後來以《格薩爾王》文本為基礎，出現了格薩爾王藏戲。青海果洛是格薩爾說唱的搖籃，也是格薩爾藏戲最為興旺的地方。該地的藏戲主要以演“格薩爾”史詩故事為主，亦稱為果洛“格薩爾”藏戲。它源於四川省甘孜藏族自治州德格縣左欽寺（也稱大圓滿寺），其寺曆史悠久，尤以表演“格薩爾”藏戲聞名，其中與德格縣相近的塞達縣受其影響，也表演“格薩爾”藏戲，而青海果洛與其相鄰，果洛格薩爾藏戲便由此傳入。
格薩爾藏戲的發源地在佐欽寺。格薩爾藏戲是第五世佐欽法王土登·曲吉多吉於19世紀末創編的。現存於佐欽寺的80多具神態各異、惟妙惟肖的麵具，是第五世佐欽法王根據自己的清靜顯現而製作，從那時到現在，西藏其他各寺廟、各地方的格薩爾藏戲麵具造型都是以佐欽寺的麵具作為參照製作的。格薩爾藏戲在戲曲的編排上除了具有濃鬱的西藏地方戲曲特色之外，第五世佐欽法王還將藏傳佛教的金剛舞融入其中，使得格薩爾藏戲不僅具有極強的觀賞性和教育性，還有殊勝的加持力。從此，格薩爾藏戲從佐欽寺開始傳揚到青海等各地的佐欽寺分支寺廟，然後逐漸傳播到藏區各地，深受藏族人民的喜愛。
由於佐欽寺是藏戲格薩爾的發源地，所以出現過許多研究和撰寫格薩爾藏戲的專家學者。其中最著名的有第一世佐欽法王白瑪仁增、佐欽巴珠仁波切、堪欽白瑪班紮、米旁仁波切和第五世佐欽法王。第一世佐欽法王撰寫了《格薩爾王傳》中的分部本《嶺分達色財寶》；巴珠仁波切著述了分部本《辛丹之爭》；堪欽白瑪班紮著述了《雪山水晶宗》；米旁仁波切編寫了格薩爾王護法經並創作了《嶺舞之歌》等讚頌格薩爾王的詩歌；第五世佐欽法王編寫了格薩爾王護法經並創編了格薩爾藏戲。每年的藏曆2月1日，措欽寺僧眾們都要於清晨念誦格薩爾王的儀軌，然後在白天跳格薩爾藏戲。佐欽寺的格薩爾藏戲堪稱曆史最悠久、最為標準，因此吸引了成千上萬的信眾前往觀看。
隨著措欽寺格薩爾藏戲的發展，其聲名遠播到其它藏區，由於青海果洛地區與措欽寺地區在地理位置上的毗鄰成為格薩爾藏戲影響最大的地方。青海果洛“格薩爾”藏戲演出風俗與“格薩爾”說唱藝術一樣，在青海果洛源遠流長。果洛格薩爾藏戲的演員全部由寺內僧人擔任，俗人群眾一概不參與。在演員的選擇上，注重人的天賦，選擇一些聰明伶俐、好學上進、長相端莊的僧人，女角則選擇扮相漂亮的僧人男扮女裝。春節期間，各寺活佛就端坐在寺前廣場一側廊簷下的法座上，主持本寺格薩爾藏戲表演。劇目均以《格薩爾傳》史詩為主，由果洛各寺院的活佛依據《格薩爾王傳》和《格薩爾故事》節選改編，並由他們兼導演。主要有《賽馬稱王》《天嶺卜筮》《英雄誕生》《十三軼事》《霍嶺大戰》等劇目。各寺的格薩爾藏戲表演，經過無數代藝人的探索與發展，都形成了自身的顯著特點，即保留了說唱文學的藝術形態。除了果洛以外，格薩爾藏戲也向青海其它地區、甘肅、西藏、四川其他藏區傳播，形成了各地格薩爾藏戲團。
二、《格薩爾》藏戲的分類
格薩爾藏戲按照藏戲表演方式和選擇場地一般可以分為馬背藏戲和廣場藏戲兩種。
（一）《格薩爾》馬背藏戲
這是在馬背上表演的一種格薩爾藏戲藝術形式，它結合了藏族馬文化的一些技巧和特點，通過馬背展現整個戲劇情節，使騎術和整個劇情渾然一體，增加了格薩爾藏戲的可觀賞性。馬術在戲劇中對主題的襯托，使得格薩爾藏戲具有遊牧民族特點。演員在遊牧過程中形成的騎馬技術在表演中得以呈現，馬背上每角必唱、念、舞、做等，融馬術和表演於一體。整個圓場、繞場和過場皆在演出廣場外圍，利用崇山峻嶺、河流草原、馬匹進行表演，表示戲劇中的人物在行路、追逐、討伐等情節。通過演員騎馬在內外場的行走，實現舞台空間的轉換，表現格薩爾王在不同場景中叱吒風雲的情景。整個表演風格動感強，背景跨度大，場麵壯觀，氣勢恢弘，表現出藏族遊牧生活的濃厚氣息。
（二）廣場《格薩爾》藏戲
廣場“格薩爾藏戲”與藏族早期藏戲相似，具有戲曲的種種虛幻特點。受遊牧生活流動性強的限製，格薩爾藏戲的舞台基本上都設在空曠的草原上，沒有隨戲劇情節的發展而變換不同的場景，完全是以演員自身的表演來體現場景的轉換。如《賽馬稱王》一劇的表演，場地內的一張木質長凳，便是格薩爾賽馬稱王的寶座，也是劇中唯一的道具，全靠演員的精湛技藝，表現駿馬奔馳在遼闊草原上的情景和格薩爾賽馬稱王的情節。演員模仿格薩爾騎馬的動作，既惟妙惟肖地表現了主人公騎馬的姿勢，又加入了優美的舞蹈動作，這一係列的表演形式固定下來成為藏戲程式化的表演動作。
三、《格薩爾》藏戲的劇目
措欽寺格薩爾藏戲主要由《賽馬登位》《刀日洛解》《普金普六獨秩》《龍達》幾部組成，而其它寺廟演出的《嶺·格薩爾王傳》除《賽馬登位》外，主要有《嶺國三十員大將》《嶺國統帥格薩爾王、七大勇士、十三位嶺國王妃》《嶺·格薩爾王·王妃珠姆和十三種畏馬戰神、鷂、雕、狼》等幾部組成。《格薩爾王傳》劇中有一百多個人物角色。戲中，格薩爾王身著金黃緞袍、頭戴王冠；大臣們身著氆氌，頭戴虎豹等動物皮帽。戲劇角色化妝濃厚、服飾極豪華。裝飾多種貴重金銀珠寶、並以佛教護身符、寶刀、劍、哈達等為道具。在特定劇目中表達動物形象時，皆用動物麵具加以形象化表演。如在表演《龍達》時使用動物麵具，麵具造型有獅子、鹿、仙鶴、豹、熊、鷹、虎等二十二種動物。措欽寺《嶺·格薩爾王傳》藏戲的一大特點就是邊演邊對歌說唱，而其它地方的格薩爾藏戲隻是跳演，不對歌說唱。
四、果洛《格薩爾》藏戲的演出特點
（一）演出時間。每年春節期間，為了歡度節日和其它佛事活動，果洛格薩爾藏戲並排開演。一般從正月初三至初七表演，共演出五天。
（二）演出地點。由於許多藏戲都由寺院組織安排，所以藏戲一般是在寺內場地演出。有的寺院所處地域比較狹窄，有時也將演出地點選在開闊的草原地帶。對於馬背藏戲來說，要有馬匹活動的地方，對場地的要求較高。
（三）唱腔。果洛《格薩爾》藏戲在演唱時，用鼓、竹笛、嗩呐、三弦琴、手風琴等伴奏，以說唱為主，一邊說唱一邊表演。演唱風格獨特，唱腔渾圓低沉，蒼涼悠揚。大體上分為格薩爾調、誦經調、道歌調和民歌調。格薩爾調與道歌調，渾厚而低沉，為王臣演唱的曲調；民歌曲調一般為妃、仙女演唱，其唱腔悠揚、婉轉，具有濃鬱的藏族民間小調的韻味。
（四）樂器。果洛《格薩爾》藏戲的音樂器材和伴奏方式受到了藏傳佛教音樂的影響，音樂器材主要以打擊樂和吹奏樂為主。打擊樂以鼓、鈸、鑼為主，吹奏樂器以嗩呐、海螺、竹笛等為主。
（五）果洛《格薩爾》藏戲的表演程式
格薩爾藏戲具有獨特的說唱藝術特點。演出開始，樂隊伴奏，鼓鈸聲之後，解說人以說唱的方式介紹劇情和人物，與此同時，人物登場。
第一場：由解說人說唱：
覺如定居瑪麥時，朗曼噶姆下天旨，
覺如智降假預言，超同宴請各路君。
這一段說唱是介紹人物和即將發生的故事內容，同時演員要運用動作詮釋說唱內容，類似於啞劇表演。
首先，子覺如（格薩爾少年時期的名字）與母親上場，通過一番動作表演，展現了格薩爾母子在瑪麥時過著以“挖人參果”為生的貧窮生活。之後超同著白色戲裝，白麵白發白須手持馬鞭與經書，騎馬從遠處山坡處入場，下馬徑直走向長凳端坐於上，專心虔誠修“馬頭明王法”。此時，覺如變成紅色馬頭明王。沒有舞蹈動作，也沒有唱腔。其表演動作，雖來源於生活，但在這裏卻成為說唱中表現戲劇行為的特殊形式和技巧。
第二場：解說人說唱：
嶺國眾將聚達塘，蘇青魏馬邀諸君，
超同倡議行賽馬，總管叔叔做決定。
說唱的同時，廣場外山坡上，嶺國各路英雄騎馬直奔表演場地，下馬後，將馬拴在表演前置好的拴馬繩上，在超同兩側席地而坐，然後，超同用“道歌”的曲調吟唱馬頭明王降下預言的經過，下達舉行賽馬的詔令。
第三場：解說人說唱：
白嶺英雄賽馬會，珠牡介紹人和馬，
覺如智考卦與醫，武將寶篇從此述。
這是令人振奮的一幕。遠處山坡上各路英雄威風凜凜，人馬彙集，儼然等待號令。此時，隨著一陣鼓鈸聲，他們騎著戰馬從山坡上蜂擁而下，山洪奔瀉似的在這片草原上奔騰，前呼後應。格薩爾瘋狂地向前奔馳，他要去擒住那魔臣，根除妖魔，解救黎民百姓。他騎著棗紅色的神馬急速追上骨如（小醜，類似於戲曲中的醜角），來到表演場地，在馬背上唱、念、舞、技等，神馬躍起後蹄，用肋一拐，將骨如的駝背馬拋擲到泥坑中。這時，骨如爬起，急忙上馬，跳躍力過輕，從馬屁股上滑下，再跳躍上馬，又因用力過重自馬脖子上摔下。動作詼諧滑稽，引人發笑，類似唐宋時期的“參軍戲”。之後，格薩爾又勇往直前追上美男子全巴鄂魯，繼之追上卦師、神醫，在馬背上智考卦師與神醫，最後追上總管賈察，又追上超同，智鬥超同。識破蒙騙自己與百姓的花招後，終於賽馬奪得寶座。此時此刻，珠牡率領嶺國姐妹騎馬至場地右邊，下馬觀看各路英雄賽馬。在表演賽馬過程中，演員們都要從表演場地向山坡騎馬繞行一周，象征“追逐”，相當於漢族戲曲中的“跑圓場”。此外，其表演中的摔打跌撲等技，雖來源於武戲，但在這裏卻成為說唱中表現激烈衝突行為的特殊技巧，即把武術和雜技表演生活化，並非按照戲劇表演的要求，舞蹈化或藝術化。
第四場：解說人說唱：
覺如賽馬奪寶座，改名雄獅格薩爾王，
珠牡丹喜敬慶功酒，嶺國上下滿吉祥。
現今邪惡病與魔，往年凶後部眾多，
非意危害皆散去，吉祥如意滿世界。
幡幢與法號的儀仗緩緩出場列隊於場地兩側，隨著鼓鈸聲，馬蹄聲由遠及近，在一隊騎士的簇擁下，身披威武甲胄的格薩爾騎馬登場，身後諸將領以慢鏡頭般的動作逐一亮相。珠牡率領姐妹們像仙女下凡，騎著駿馬，手捧哈達與慶功酒跟隨其後，她們馬步輕快，像是踏著節拍。
此時，格薩爾賽馬已取得王位，他輕快地下馬，徑直走向寶座並端坐於寶座上，各路大將分坐於格薩爾左右兩側，他們一段一段輪番演唱，珠牡則下馬敬獻哈達與慶功酒，青年男子邊歌邊舞，慶賀吉祥灑滿人間。
在這裏，奔騰的馬隊、雄渾的馬蹄聲、蒼勁的嘶鳴聲，與《格薩爾王傳》的傳唱聲、鼓樂聲在遼闊的草原上交織成驚心動魄的大舞台。而這一切，再現了古戰場，讓唐卡、壁畫和雕塑中呈現的格薩爾形象複活，成為世間罕見的藝術奇景。