在布迪厄看來，符號暴力的實施過程不是權力單方麵的暴力相加，而是由暴力對象通過自我異化方式與權力關係的博弈來達成的。男性權力的邏輯不僅存在於作為統治者的男人的認知模式之中，而且存在於作為被支配的女性的認知結構之中。盡管女博士群體試圖通過自我表達為媒介環境注入新質，以摒棄對其臉譜化的偏見，但這種主觀期待的可能性調適，辯證地契合了本體論暗含的因果循環。在《非誠勿擾》中，女博士媒介形象的塑造似乎表麵上有意為過往的醜化標簽而正名，建構一個“真實的”、“直接的”的女性群體。然而其呈現出的抵抗姿態往往以“女博士也美麗”、“女博士也賢惠”、“女博士也有情趣”等符號意義表達出來，仍然以被符號暴力受製的女性習性作為自己的主動追求。這種認同與被認同的悖論，貌似是在建立全新的能指與所指的相連關係，但實際上消極地凸顯了符號暴力的色彩。
符號資本被視為布迪厄文化資本中的客體化形態，體現在文化物品之中，或以商品的形式表現出來。他以電視媒體作為符號暴力的靶子，來表明自己鮮明的文化批判立場——“和其他科學一樣，社會學的職能就是揭示被掩蓋起來的東西，隻有這樣，它才能作用於社會關係，尤其是把傳媒關係的符號暴力減少到最低程度。”布迪厄根據大眾傳播媒介憑借凝聚社會霸權的代碼生產而發揮作用的原理，論證了電視在當代社會中的符號暴力特征。電視行業的職業眼光和內部循環，導致了電視人以“轟動的、聳人聽聞的東西”為選擇新聞價值的原則，追求搶先使之在“快速思維”的軌道上運作，思想的顛覆性沉淪於老生常談，最直接的後果就是信息壟斷。由於後現代文化中影像資本的特殊優越地位，電視在傳播場中的經濟實力和符號表達力都占據上風，電視的影像手段可以製造現實，也可以使社會事件或日常瑣事具有某種政治意義和道德意義。④正是這種傳播功能使電視成了一個危險的符號暴力，通過對“視覺符號”的內涵重組，達到內涵意義的轉化或延伸。
《非誠勿擾》作為一檔符號表達形式豐富且收視率很高的電視節目，其強有力的情緒效果和煽動性可以很大程度地操縱和控製受眾對現實的理解，從而使其一遍遍“複習”和“強化”被節目現場演繹出來的女博士形象。同時，受眾也在輪番灌輸的媒介議程中，尋找著意義闡釋的縫隙，維持著這一話題的消費和再生產。在如此供需“默契”的前提下，電視製作者便有意無意地將刻板的認知進行內化，滲透在呈現出的女博士媒介形象中，使得電視語言對這一群體的描述存在或明或暗的價值傾向，符號在媒介中的暴力控製也就更加隱蔽。
媒介製造“行進刻板”的社會思辨
信息環境時時處於更新之中，時時要經曆“新質”與“舊質”的衝突和交鋒，因此，關於某一類人群的刻板印象及其媒介形象的刻板化，都要在人與信息環境的持續互動中發生變化。但媒介究其屬性僅僅是信息傳遞的技術平台，作為“物”的媒介之所以能夠實施符號暴力於女博士這一群體，且不斷根據自身需求來建構其形象意義的走向，是因為“行進刻板”背後有著深刻的社會根源。
首先，在傳統的男權社會中，男性中心的價值觀已成為“集體無意識”，女性被置於附屬和觀看的位置。所謂“女子無才便是德”，男女角色定位的倫理秩序，讓女性終身無法逾越家庭和才能的衝突。女博士的高學曆恰恰挑戰了傳統根深蒂固的性別觀念，將女性對事業、才能的追求置於與家庭利益同等重要的地位，使其被無意識的社會認知排斥在對普通女性的理解範疇之外，認為其跳脫常規的角色定位必將導致性別特征的失衡，成為“第三類人”。這樣的社會語境下，學曆反而變為一種身份的限製，甚至是被嘲弄的因素，不少女博士便被動地偽裝或淡化自己的高學曆，以期獲得不被異化的普通女性評價。