青青陵上柏，磊磊澗中石。人生天地間，忽如遠行客。鬥酒相娛樂，聊厚不為薄。驅車策駑馬，遊戲宛與洛。洛中何鬱鬱，冠帶自相索。長衢羅夾巷，王侯多第宅。兩宮遙相望，雙闕百餘尺。極宴娛心意，戚戚何所迫。（《青青陵上柏》）
詩的前半部分詩人直接由山陵墓地上的柏樹引發感情，感歎人生長存活在茫茫天地之間，就好比是從不知名的遠處飄來的一個匆匆過客。直抒胸臆表達出對時光易逝，生命苦短的感慨。而詩的後半部分，卻轉而收斂感情，把視角轉移到了洛陽城裏的街道和熙熙攘攘的人群，以及達官貴人們紙醉金迷的奢靡生活。抒情與敘事的結合更好的表達出了詩人心中的感情。
在《古詩十九首》中還有很多這樣的寫作手法，如《西北有高樓》、《冉冉孤竹生》等，敘事營造環境，烘托感情，抒情升華主題，直抵胸臆。
二、節製與宣泄共存
中國古代在抒情言誌中主張“發乎情，止乎禮儀”講求感情需要節製，而在西方文化中，對於情感他們追求完全的宣泄，達到一種迷狂狀態下情感的完全表露。但是並不是說西方對於情感的宣泄在中國文學中就不會存在，在《古詩十九首》中雖然沒有郭沫若式“我把日來吞，我把月來吞”的狂野感情，但直接表達感情的詩歌也不在少數。
青青河畔草，鬱鬱園中柳。盈盈樓上女，皎皎當窗牖。娥娥紅粉妝，纖纖出素手。昔為倡家女，今為蕩子婦。蕩子行不歸，空床難獨守。（《青青河畔草》）
迢迢牽牛星，皎皎河漢女。纖纖擢素手，劄劄弄機杼。終日不成章，泣涕零如雨。河漢清且淺，相去複幾許。盈盈一水間，脈脈不得語。（《迢迢牽牛星》）
以上兩首詩歌都是對女子相思之苦的表達，詩中沒有迂回掩飾，直接表達出女子因遠遊的人不回，而孤枕難眠，因不得見思念的人而終日以淚洗麵。這樣直接表達深閨之思的詩句在當時封建保守，女子地位低下的環境中算得上是驚人之詞了。又如：
驅車上東門，遙望郭北墓。白楊何蕭蕭，鬆柏夾廣路。下有陳死人，杳杳即長暮。潛寐黃泉下，千載永不寤。浩浩陰陽移，年命如朝露。人生忽如寄，壽無金石固。萬歲更相送，賢聖莫能度。服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素。（《驅車上東門》）
生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭遊！為樂當及時，何能待來茲。愚者愛惜費，但為後世嗤。仙人王子喬，難可與等期。（《生年不滿百》）
人生好像旅客寄宿，匆匆一夜，就走出店門，一去不返，人的壽命，並不像金子石頭那樣堅牢，經不起多少跌撞。因此喝點好酒，穿些好的衣裳，趕快享受眼前的快活，人生短短數十載，不要長懷千年的憂愁，韶華易逝，行樂需及時。這兩首詩就是典型的直抒胸臆的作品，因時光易逝，生命苦短直接抒發感歎，也是對西方宣泄說的很好表達。
因此，從《古詩十九首》中我們既看到迂回婉轉的典型中國式詩歌表達方式，也可以看到熱切直接的情感抒發，雖然不同於西方宣泄說那樣達到酒神的迷狂狀態，但這已是中國式詩歌宣泄的最直接表達。
三、表現與再現兼收
亞裏士多德認為，哪怕是醜惡的形象，哪怕事物本身看上去盡管引起痛感，例如屍首或最可鄙的動物形象，隻要描寫得惟妙惟肖，就能讓人感到快感，在亞裏士多德看來，摹仿一定要逼真，隻要逼真，醜也可以化為美，這種惟妙惟肖的摹仿就是所謂的“再現”。因此，在西方文藝作品中逼真再現被認為是最好的藝術表達。而在中國古代，對物感說的推崇導致文藝作品更注重“表現”，因為在中國古代人們認為雖然“物”是第一性的東西，但外物並不是美的核心，“感物”關鍵在於“感”，有感必有所動，有動必有所現，集於中而形於外，這才是美。中國古代的“詩言誌”正是對“表現”特征的最精煉的概括，所謂“誌”就是指內心的思想與情感。因此曹順慶在《中西比較詩學》一說中對此也做了相當多的闡釋，指出西方就是再現藝術，而中國古代就是情感表現。但是這僅僅隻是一種概說，在《古詩十九首》中，我們仍然可以看到二者在詩歌中並存。