中國人畫油畫，自以為很歐化，很西方，而在西方人看來，卻脫不了東方的情結，或者是東方的氣韻。這並不奇怪，中國的油畫背靠的是華夏之五千年文化，搭建的是中國文化的氣場。在這個氣場裏，所有的中國文化藝術渾然相通。所以在中國人的畫裏，不管用毛筆，用版畫刻刀，還是用油畫筆畫出的畫，都是中國文化氣場中的一次遊弋。中國油畫和中國畫一樣，也講究“氣息”，這“氣”是“逸氣”、“清氣”、“浩然之氣”，這“息”就是畫家跳動的血脈，僨張的氣血。畫中的“氣”，“息”合拍了，就堪稱到了境界。而這“氣”這“息”是生動的，是無從界定的。
西語：筆墨構成
《新民周刊》：如果說你的油畫是敘事的真實的物質的，畫麵的角角落落充滿了講點故事的熱情意味。那麼近年來你所探索的國畫創作則是抒情的、虛擬的、精神的。早在1989年，你入選第七屆全國美展的作品《晨霧》，就是一幅國畫荷花。這當然不是一幅傳統形態的荷花，而是凸顯了水墨的潑破滲化、氤氳沉著又同時顯現出結構與塊麵的現代國畫。
黃阿忠：筆墨當隨時代，這是古人說的，而如今西風東漸，西方的審美理念也會對傳統的中國繪畫產生一定影響。我最先是畫西畫的，在學習中國畫、認識中國畫傳統的過程中，有些西方的東西也不免悄悄潛入。比方說“構成”，實際上這是構圖的大框架，在中國畫中，這叫做“章法”。無論山水、花鳥，就章法而言，在傳統書畫看來都有些程式化，也比較概念。而當構成概念融入中國畫的傳統，那麼中國畫的“圖像”會產生變化，也會創造出一些新意。還有形式感的處理，畫麵黑、白、灰整體的安排，色彩的捕捉與運用等等，在西方繪畫中，也都有我們可吸收的營養。將西方構成、形式、色彩等審美理解融入，其實也並不是簡單的，囫圇吞棗的，也不能光停留在表麵。它需要“煮”透、“化”開，這樣，我們才能得到更完善的滋養和補充。
我理解的中國畫傳統就是將中國的文化與筆墨貫穿起來，那麼你的筆墨就有意味、趣韻、氣格、精神，或許這也是傳統的精髓，如果還有西方文化，審美理念，形式處理的融入，那麼，中國畫傳統的外延也會逐漸拓展，不過，那需要我們提升“熔爐”的溫度，繼而化開一切外來的東西。這個所謂的自身“溫度”也就是“文化”和“修養”。
《新民周刊》：毛時安曾經總結你的國畫有三個特點。一是人性。你畫荷花畫江南畫山水，並非無病呻吟，而是想表達自己對大自然的人文關懷。二是詩性。你是把國畫當作詩來寫的。因此每一件作品都能讓人們生發出詩意和詩情，而且是來自中國文化傳統的天人合一的詩境。三是靈性。你的中國畫很空靈，舉重若輕，取法古人而自抒胸臆，頗有“無招勝有招”之感，令人歡喜不已。
黃阿忠：有一點可以肯定，油畫家畫水墨，其狀態一定和純粹的國畫家不同。油畫家畫水墨，並不隻我一人而為。早在20世紀30年代，油畫家劉海粟、徐悲鴻、林風眠、關良等人，都已開始關注水墨，也留下了大量的作品。而後又有趙無極、朱德群、吳冠中，乃至吳作人，也都是以油畫家的身份傾心於水墨創作的。
很難用一句話來概括油畫家的水墨狀態。就看以上列舉的藝術前輩，劉海粟畫黃山，那些潑墨，潑彩，多少帶一點油畫味道；如果說徐悲鴻的柳枝喜鵲還保持國畫傳統的話，那麼，他用水墨染成的雄獅和奔馬，就是從西洋的結構和造型入手的……
反過來，不少油畫同水墨有相似之處，其實，中西繪畫是相通的。就說馬蒂斯的油畫，那些揮灑的充滿激情的筆觸，那些意象的處理，深得東方之神韻；再看佩梅克的作品，雖是他吸收了印象主義某些畫法，但從畫麵的大塊處理，可以看出有點類似水墨墨痕的感覺。還有莫蘭迪，那個一輩子畫瓶瓶罐罐的意大利畫家，有點“八大山人”的意味，讓我驚奇的是，在他的藝術館裏的那間堆滿其收藏的壇壇罐罐房間中，竟然發現兩隻中國青花瓷。由此可見，盡管畫種不同，表現形式不同，但中西方藝術是互相借鑒的。從某種意義上來說，油畫家別開了現代水墨的生麵，從曆史的發展來看，油畫家的水墨狀態，又是以自己所開創的水墨語言，而拓展了現代水墨的外延。
20多年來，我用水、墨在宣紙上揮灑自己的感受。我並不去再現栩栩如生的鮮花，也不去如實地描繪江南的黛瓦粉牆。我想通過水墨抒發的隻是一種心境，畫中的荷花、綠葉、蔓枝和水鄉的小船、流水，空蒙的遠山等等成了一種借代，這些借代物在規則和不規則之間，在似與不似的組合之中，構成一個有意味的形式。它們是荷，但似荷非荷，它們是橋，然似橋非橋，它們沒有荷花的具體名稱；它們沒有表明那座橋是在哪裏寫生的，而隻留下象征意義隨著夢，隨著風飄灑萬裏。西方的色塊和東方的筆痕的交彙和衍生，在這裏是一種心靈的寫意，在這裏是一種形式的寄托。於是也有了一簾風絮的幽香；有了牽衣待話的沉寂；有了斜陽冉冉的燦爛；有了芳草連天的朦朧。也許，這也就是我的一種水墨狀態。