這部新歌劇1945年在楊家嶺中央大禮堂首次獻演，由王大化、舒強、水華導演，許珂擔任舞台設計。新歌劇的舞台基本要求是：劇情豐富，場次多變，換景迅速。這就要求舞台設計克服舞台狹小、製作條件簡陋及隻能使用汽燈照明等困難，創造合適的表演環境。演員的表演繼承了民間和西北地區的傳統手法，盡量為歌劇演員的表演創造適當的動作環境。所以布景設計充分發揮了天幕、黑幔及裏幕的背襯作用，設置富於表現特性的背景片。同時，在離前幕約兩米處增設“第二道幕”，使有些戲和過場就在這道幕前進行，避免了另設場景的繁瑣。
抗日戰爭勝利後，1946年元旦至春節在張家口人民劇院又上演了《白毛女》，這次的舞台設計是由鍾敬之擔任。新劇《白毛女》表演方式和舞台處理的設備較為充實，能使用電燈照明。以第一幕為例：戲劇活動中心是佃戶楊白勞的家，除夕晚間，天降大雪，幕啟第一場楊白勞冒雪還家，其女喜兒盼父歸來。直到第四場楊白勞慘死家屋門前，喜兒在痛哭中被搶去地主家抵債，其間大多場景都在楊白勞家的門裏門外進行。如楊白勞給喜兒紮頭繩，王大嬸與大春送餃子上門等。在延安演出時這些布景受當時條件限製，隻在深暗色的裏幕前設置一片蘆葦編的遮壁，象征性的表現楊家的貧窮簡陋，壁前置放了泥砌的坑頭爐灶及火盆和小板凳，為演員營造必要的動作環境。在張家口演出時，已有部分條件在深色裏幕前的房牆景片上，做了寫實的畫景並設一方窗戶，當風雪吹動窗紙時，更顯寒氣逼人。在泥砌的爐灶兩旁分置風箱和水缸，豐富了喜兒和楊白勞在場上的表演動作，這個場景也能反映出父女當時的處境與心情。
歌劇《白毛女》公演後，引起了強烈反響。1945年7月17日的《解放日報》從當日起發表綜合報道，指出該劇“演出時間之久，場次之多，在延安是罕見的”，特別在黨的第七次代表大會之後演出，是“適時生動的階級教育”，“賦予歌劇以濃厚的話劇成分”，“適當運用、改造並創作民間歌曲”，以及“舞台裝置的簡單而有特色”，“是突破既成形式的創造，是有建設性的創造，這創造，給我們增加了創作新歌劇的信心和勇氣”，“開辟了創造新歌劇的道路”。（《延安文藝運動紀盛》，艾克恩著，文化藝術出版社1987年版，604頁）作者唱泉在8月2日的解放日報中撰寫《觀後感》，文中指出，《白毛女》的歌與劇結合得“非常自然而和諧”，並借用電影手法，使場景“變換迅速”，效果甚好。（《關於的討論》，載《解放日報》1945年7月17日）這與延安舞台設計水平的提高是分不開的。
除了經典歌劇《白毛女》外，延安時期還有許多廣為傳頌的舞台劇，它們的舞台設計都為當時延安文藝的不朽傳奇寫下了濃墨重彩的一筆。
“魯藝”成立後不久，於1938年5月31日排演了反映抗戰生活的三幕話劇《大丹河》。該劇由王震之編劇，左明導演，“魯藝”戲劇係同學演出，當時設計了很多舞台設計圖稿。
為紀念“九·一八”事變，八路軍留守兵團政治部“風火劇團”演出多幕話劇《九一八前後》，該劇由塞克擔任編劇和導演。有大量的舞台設計圖稿。
舞台的設計無論在過去的延安時代還是今時今日，其目的都是為戲劇本身創造一個盡可能真實的情境。經過舞台設計家們不斷開拓，大部分戲劇表演都達到了讓觀眾們稱讚甚至是感同身受境界。
的確，就像那時的歌所唱，寶塔山下，延河岸邊，集合著一群中華兒女，在中國抗戰形勢最嚴峻的時刻，延安的設計師們從來就沒有失去對信念的堅守和對藝術的執著追求。他們在延安留下的是一段青春燃燒的難忘歲月，在舞台上留下的更是一段激情綻放的生命樂章，無論我們什麼時候想起，都理應向他們致敬！
（責任編輯：胡亮）