楊柳拂岸？那倒不一定。
這兒是蘋果樹拂岸。
因此，世上有一本書
叫《蘋果禪》
適於智者在水邊讀。
1984！
你問：“每活一天都死去。
怎麼辦？”
任其死，死得年輕
仁者來到古廟仙山
試問：“蘋果樹拂岸”與《蘋果禪》一書，有怎樣必然的因果？那麼，“1984”又怎麼解釋？第四節的跳躍，是怎麼跳過來的？怎麼第三節就跳到了第四節？而“死得年輕”之後，又是如何跑到了“仁者來到古廟仙山”呢？這是怎樣的章法？是的，請讓我用白居易的詩回答：“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢不多時，去似朝雲無覓處。”請讓羅蘭·巴特說話：“我不關注整體了，漂移便出現了。”正如“身體的最動欲之區不就是衣衫開裂處麼？”“水火不容的符碼（崇高與凡下）”產生了文本斷裂。是斷裂的文本。
歐陽江河曾說：“柏樺在寫作方式上是不潔的，他所處理的題材和情感（如權力、憤世嫉俗、懷鄉病和懷古之思、世紀末情緒）也是不潔的，但柏樺卻如得神助般地成了純潔的象征。”歐陽江河所謂的純潔與不純潔，標準是羅蘭·巴特的零度與中性。零度、中性的寫作即是純潔的寫作。但歐陽江河——這位羅蘭·巴特的超級粉如果今日再來評判柏樺的詩，他難道不會用“文之悅”來說話嗎？柏樺的詞法、句法、章法是靠什麼統一起來的？暫且不談柏樺的詩歌才能，我來說說這種“詞法——句法——章法”思維方式互文性。
“互文性”是符號學概念，克裏斯蒂娃的經典定義是：“每個文本或者詞語都是其他多類文本或者詞語的交叉點，至少能讀出其他一種文本話語……任何文本都建構得像是由無數引語組成的鑲嵌畫。任何文本都是對其他文本的吸收和轉化。”這個定義，其實就是巴赫金思想的闡釋和發揮，從定義中至少能解讀出，互文性本然地包含有異質性與對話性，這也是巴赫金思想的題中應有之義。反過來理解，“異質性、對話性、新意性是文學藝術中互文性的意義所在。”這裏包含有某種積極主動的成分，可以這麼理解，如果從文本的生成來看，如果作者不是主動的，而是消極的互文，這種互文並沒有太多的價值；如果就具體的寫作而言，如果文本的作者不是積極主動的互文，那麼，它就不能稱為真正意義上的互文性寫作。我以為，柏樺是真正當代中國互文寫作的第一人，是因為柏樺真正地在符號學的意義上，也在漢語詩歌美學的意義上，以及在卞之琳以來的“化歐”、“化古”的意義上，最大限度地實現了互文寫作在漢語詩歌中的價值，他是第一人，絕無第二人。正是這種積極的互文寫作，鮮活地展示了互文性的另一種極具啟發性的價值 “相對於文學的再現觀與表現觀，文學的互文性觀點是人們對文學認識的深化。”反過來說，作為一種認識論層麵上的思維方式，它完全可以作為與“再現”、“表現”相並列的第三種文學觀。這樣一來，對柏樺的寫作的價值確認有了一個清晰的認識他不僅是在方法的層麵上，更是以互文的思維方式來寫作的。作為一種理論，羅蘭·巴特已經將之發展到了完美的地步，但是，在漢語詩歌的書寫角度，柏樺是將之上升到思維層麵的第一人。巴特在其弟子克裏斯蒂娃的互文性理論的基礎上，發揮成自己的後結構主義文本理論，正是在巴特文本思想的燭照下，柏樺的文本真正地無限地逼近了瓦雷裏意義上的“純詩”。
行文至此，我要交代一下：1997年，我剛剛獨自習詩，彼時我在一所閉塞、無人交流的三流大學讀書，根本沒有柏樺與張棗早年習詩的那種“交談療法”（見柏樺《張棗》一文記載），文學上的苦悶可想而知。就在某一天，我突然讀到柏樺的《現實》與《衰老經》，他順理成章地成了我心目中的“神秘詩人”（也即使用了獨特詞法，或者叫做原型漢語寫作的詩人，這個問題需專文論述，在此不贅）。2011年，我懷著朝覲的心情專程去成都向柏樺學習詩法，就是在那年，他讓我真正地明白了他的獨門絕技他耐心地傳授給我什麼叫“雜於一”。這所謂的“雜於一”之“雜”，是豐富性——即本文所討論的互文性；或巴特所說的將“崇高與凡下”的不搭杠的各種符碼雜陳；“一”即聲音。詩歌文本的豐富性統一於聲音。詞語、句子的聲音，統統歸於語言符號學之能指，為了能指，甚至可以弱化，甚至取消所指。這與羅蘭·巴特的文本思想正好不謀而合。恰恰，重所指，輕能指，乃是中國詩人最大的病灶，也是詩人以外的一些文化人最容易犯的低級錯誤。有一位編過幾本有影響的書的人曾經不解地發問：卞之琳的詩有什麼好？他寫得那麼簡單，也沒什麼內容，有什麼好？相信此問題諸位並不陌生。但重能指，輕所指，正好就是在符號學的意義上，將互文性的價值發揮到了（詩歌領域的）最大化。