從《槍火》淺談杜琪峰的暴力美學
中國電影評論
作者：閆琪琪
暴力，是人類與生俱來的本性。康拉德·洛倫茲認為：“人的侵略性承繼於他的動物祖先，是在大腦中先天產生的。如果沒有發泄的渠道，就會越積越多，最後爆發出來。這樣，人每過一段時間就會表現出侵略性，以釋放自身積累的能量。”[1]人類為了排解和宣泄這種本能的欲望，便找到了最好的代替品和宣泄渠道——電影。把攻擊、破壞、毀滅的本能投射到銀幕上，人類安全地坐在黑暗的電影院裏，集體無意識在這裏得到充分的釋放。
“暴力”和“美學”，似乎是八竿子打不著的兩個詞彙，但“從美學本身來講，沒有素材不可以表現為美。醜與惡的東西，如果可以以人文價值係統進行觀照，進而進行社會化改造，是可以轉化成美的”。[2]這就如同審醜同樣包含在審美的趣味中一樣，用暴力來表現美也就合情合理了，隻不過需要創造者進行一番藝術加工，才能最終體現審美價值。
“暴力美學”最初發源於美國，在中國香港走向成熟，香港具有適宜“黑幫片”生長的土壤，燈紅酒綠的擁擠都市，涉及文革動亂的影響和“九七回歸”的恐慌，為電影創作提供了豐富的現實背景。包括吳宇森在內的一些導演就是從大陸移民香港，生活在底層社會，親眼見證了20世紀五六十年代黑幫橫行的亂世情景。於是在20世紀80年代的香港，出現了一股“黑幫片”的熱潮，如吳宇森的《英雄本色》《喋血雙雄》等。到了90年代後，杜琪峰開始領導香港黑幫電影，開啟他劍走偏鋒的杜氏暴力美學。如果把吳宇森式的槍林彈雨和浪漫情懷當成黑幫片的標準，那麼杜琪峰多半黑幫片作品則不合符這種視野期待。他的影片中不僅缺乏濃烈血腥的大場麵槍戰，就連主人公都不再是風流倜儻、重情重義具有完美人格的英雄。較之吳宇森的暴力美學，吳宇森的槍戰場景則是惜彈如金，注重在靜與動中，努力營造氛圍，表現緊張的時刻。
電影中的暴力鏡頭之所以能夠傳遞美學意義，是因為暴力行為具有較強的形式感，經過電影語言的加工和美化，淡化現實暴力的醜陋，形成美的形式，給人以視覺衝擊。杜琪峰習慣以靜、冷峻的形式來處理暴力場麵，詮釋著一種別樣的暴力美學。杜氏影片中沒有炫目的武打動作，沒有激烈的槍聲爆炸聲，隻有一種灰藍影色調的冷峻處理，製造影片與觀眾之間的疏離感。杜琪峰在90年代黑幫片代表作《槍火》便是以靜製動的典型，講述了人物在環境以及命運之下的奮力抗爭，香港幫派龍頭文哥遭遇殺手的襲擊，於是找來社團裏已金盆洗手的五位保鏢，幹著理發工作的曾經是文哥左膀右臂的殺手阿鬼，當泊車小弟兼淫媒的神槍手阿麥，機械專家阿肥，酒吧看場子的阿來和阿信。最後追查到安排殺手殺害文哥的人竟是文哥的義叔肥祥，保鏢任務就此終結。然而，有人告密阿信和大嫂有染，南哥便派阿鬼執行家法處理掉阿信，因為背叛社團就是死。兄弟情義日漸惺惺相惜的五個人再度產生矛盾，阿鬼設計放走了阿信，瞞過了社團。
在談到《槍火》的構思時，杜琪峰曾談到：“我主要運用舞台的感覺去拍攝，因為我覺得幫匪就好像是舞台上的舞者。我表現的是一個黑幫的舞台，在這個舞台上演員的形態猶如大家在劇院內看舞台表演一樣。”[3]於是影片中的槍擊場麵不是熱火朝天，不是槍林彈雨，他更多的學習了日本導演對靜鏡頭的運用。杜琪峰講究的是以靜製動的內在張力，他的銀幕世界裏很少有槍彈爆炸掀起的迷幻景象，他將調度的重心放在了人物的站位、移動和鏡頭的變化上，看他的電影就好像是在參與一場充滿意外的智力追逐。《槍火》中最令人津津樂道的荃灣商場的槍戰，足以表現出杜琪峰刻意強調的冷酷，這場戲的人物造型、服裝，持槍造型和站位都有濃厚的冷酷色彩，一種風暴前的靜態，完全用紀實的手段和逼真的音效壓迫著每個人的神經。杜琪峰希望呈現的不是花哨的動作和刺激的場麵，而是那僵住的緊張和孤注一擲的氣氛。在這短短的4分多鍾裏，共用了85個鏡頭，平均每3秒多就要換一個鏡頭，除了少數的開槍和中彈的幾個鏡頭外，更多的是多個機位拍攝出來的人的對峙和靜態等待，每個角色都經過精心設計的站位和模特般亮相凝固的姿態，具有別致的電影感，雖然有舞台化的假定格局，但把人物內心緊張的情緒表達的極其傳神，添加了令人窒息的緊張。而且配上輕鬆的音樂，使這段緊張的戲又充滿了強烈的個人風格和幽默感。可以看出杜琪峰偏向鬥智不鬥勇，可見他劍走偏鋒的暴力美學又上了一個台階。