或許即興演奏時他展露的是最真實的一麵，他通過作品中的即興演奏部分來喚起真實的自我。他的《敘事曲第四號》便是一例，其中有一段，他用一連串閃閃發亮的音符，將全曲最美妙的旋律變奏、延伸；《船歌》中，主題再現之前的夢幻曲也是一例，和聲下行，然後仿佛停歇，與此同時鋼琴家的右手倏地奏出好像金絲銀線勾勒出的阿拉伯風格曲；再看二十四首前奏曲，從巴赫式的裝飾音、意大利風格的曲調，到熱情洋溢近乎凶猛的激情，沒有人能寫出這樣的作品，描繪情感的奇異色調——堪稱前無古人後無來者。
另一個悖論是：肖邦對古典主義和巴洛克音樂的癡迷支撐起了他的自由時刻。巴赫和莫紮特是對他影響最大的兩位音樂家。申克分析法（Schenkerian analysis）的愛好者通過研究“前景、中景、背景”探索肖邦的作品，發現這三者協調一致；肖邦作品結構一絲不苟，比例近乎完美，充滿魔力的等音變化是他音樂智慧的重要組成部分。
此外，肖邦的音樂還包括一種非常不同的語言：美聲歌劇，尤其是多尼采蒂、羅西尼、貝利尼的作品。學生時代，肖邦愛上了一位年輕歌手康絲坦雅（Konstancja Gladkowska），因而頻繁出入華沙歌劇院聆聽她的演唱。肖邦的夜曲中充滿了延長的、裝飾繁多的旋律，他喜歡用單手三度音和單手六度音為兩個“聲部”寫作，他的《第二鋼琴協奏曲》的慢樂章在顫音之上跳動著充滿戲劇性的“宣敘調”，這一切的誕生地並非練習室而是歌劇院。在肖邦手中，巴赫式對位法、貝利尼式的旋律與即興演奏的理念融合成一種幾乎不可能達到的完美狀態。
四首敘事曲、《F小調幻想曲》《幻想波蘭舞曲》、四首諧謔曲，甚至是《搖籃曲》和《船歌》，在這些作品中，肖邦到達了充滿想象力的奇境，遠遠超出了作品標題所代表的簡單含義。不過肖邦作品情感融合的頂峰是《降B小調第二鋼琴奏鳴曲》。表麵看來，這部作品有著古典的結構：第一樂章呈奏鳴曲式，第二樂章是一首諧謔曲和三聲中部，第三樂章是一個三段式的慢樂章，最後是急板的終曲。然而肖邦把這一切作為一個起點，正如他的瑪祖卡、波洛奈茲舞曲和圓舞曲那樣，充滿了緊張、恐懼的內在力量，並且比大多數歌劇更富有戲劇性。一位十九世紀的作家很容易曲解這部作品，誤以為急速行進的第一樂章是肖邦患的肺癆所致，或者把諧謔曲和三聲中部當作一場靜謐死亡的狂亂幻覺。慢樂章無疑是一首葬禮進行曲；終曲非常輕巧，大部分是極弱的，演奏者雙手齊奏同音，鋼琴家阿圖爾·魯賓斯坦對此有過著名的形容：“墳墓上呼嘯而過的風。”
肖邦自己的墓前景色與此頗為接近。1849年10月17日他去世時年僅三十九歲。寶琳娜·薇雅朵在肖邦臨終之前去探望，發現她眼前的情形令人同情。“所有有名望的巴黎淑女都認為自己有義務前來並在他的房間裏暈倒，房間裏充斥著藝術家們，急匆匆地畫著速寫，”她這樣寫道，“正當此時，肖邦有了力氣對所有人說出充滿深情的話語，他一邊安慰著朋友們，（他祈求朋友們）隻演奏好的音樂，‘就當是為了我做——我確信我將聽到它們，那會給我快樂’。”
現存唯一的肖邦的照片被認定是在他去世當年拍攝的，照片展示了他所受的病痛和折磨。這張麵孔陰暗，冷酷又備受摧殘，臉上的表情暴躁又憤怒。這與德拉克洛瓦和其他畫家所繪的那些衰弱、敏感的肖像畫完全不同：那雙眼睛中流露的本性沒有經過誤讀。這，正是當年《降B小調奏鳴曲》和《二十四首前奏曲》真正的創造者：在輕盈優雅的詩人麵具之下，是一個火一般的靈魂。