二、接受與“距離”
“風景如畫”是一個美學命題。風景雖美，隻是像畫一樣，它將自然和藝術二者區分開來。新中國建立後，中國的繪畫學習蘇聯，寫實主義再度成為熱點，很多人認為繪畫應依照自然，而素描則是一切造型藝術的基礎，是摹寫自然的最科學的方法。對此，潘天壽有著自己的看法，他主張在中國畫的教學應依照自身規律，堅持用線的傳統方法。他尤其提出中西繪畫分屬於東西方兩個不同的藝術體係，應區別對待。潘天壽的繪畫藝術以用筆和骨力見長，他認為，用筆用線是中國畫的特色，適當的素描是有益的，但並非必要條件，至於速寫，因其用線多、明暗少，有利於抓住對象的姿態和整體動勢，與中國畫較為相通，他大加提倡。潘天壽是傳統派大家，但他決非保守，他飽讀詩書，接受過現代學校教育，不但受過李叔同等人的影響，自己也曾率領中國書法代表團訪日。他曾經提出中國畫係需要將日文課列為必修課，毋庸置疑，日本對中國傳統藝術文化有較好保存，很早就開始了對中國古代美術的研究，潘天壽主張學習日文的教育主張顯然是具有前瞻性的開明觀點。但是，包容並不意味著一味的接受外來文化，潘天壽並不認同以素描取代中國畫的用筆，這種結論是基於他對傳統和中西藝術的真知和比較。潘天壽曾撰文《談談中國傳統繪畫的風格》，他強調中國繪畫以墨線為主，“知白守黑”的哲學意蘊造就了中國畫的空白空間，用色則以墨色為主，中國畫有自己獨到的明暗和透視處理方法，它所追求的是一種“象外之境”的精神氣韻。潘天壽長期詳細地研究中西繪畫特點後，並未盲從於當時的潮流，他雖讚揚嶺南畫派的獨到，但對於其折中手法，他認為並未能夠體現出中國化的固有特點，同樣，對於素描教學，他以為這對於油畫的學習創作大有裨益，但關涉到民族繪畫風格的保存和發揚，他仍舊選擇了堅持中國畫的傳統教學，這種態度就成為後來有名的“距離說”，麵對國畫的衰微以及西畫的席卷之勢，潘天壽憂心忡忡，他提出“中西繪畫，要拉開距離”[2]18，所以，潘天壽的教學體製改革了林風眠時期的中西融合論，其目的很明顯，在中國畫麵臨風格丟失、傳統湮沒之際，本身已成式微之勢，隻能先圖保存，而發揚光大的宏旨是不能沒有傳統作根基的。
“距離說”在後來得到證明，這並非保守主義傳統。事實上，在基礎教學中，潘天壽就主張附中教育不必分中畫西畫兩科，中國畫、素描、水粉畫、圖案都要學習，但在高等教育上，大學生的學習創作已經步入了風格的去向問題中，這有關中國畫的前途命運，潘天壽在寫實主義高漲、西畫全麵壓倒中國畫的局勢中依然如故地堅持傳統教學，並提出“距離說”，這是經過慎重思考的，他堅持走發展中國畫的自己的教學道路，強調中國畫的造型要以白描雙鉤為主，少用明暗調子、速寫，這本身就避免了因求同而失異，中國畫至今得以靠獨特的自我風格立於世界藝術之林，這其中包含著潘天壽的不懈努力。由於潘天壽當時的這種繪畫主張，後期的浙派人物畫得到了興盛發展。
三、文人畫思想
在中國繪畫發展史上，形意之辯是一個重要的話題，陳去非曾說過“意足何須顏色似，相馬還需九方皋”，這是對於形似和立意的闡釋，近代畫家徐悲鴻曾以“九方皋”為題作畫，齊白石則提出“繪畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”[3]612，在古代，傳統中國畫經曆了由形似到神似的過程，對繪畫的本體論認識隨著時間的流逝而加深。元代開始，繪畫已經走向表現，明清以來，寫意之風大熾，對藝術本質的認識而言，這意味著巨大的進步，但由於個人基礎和修養的不足，在技法上不免會出現粗枝大葉、胡塗亂抹的製作，文人畫的末端流於萎靡正是對寫意把握不當所造成的後果。同以上諸家一樣，潘天壽也強調繪畫不能僅僅限於形似，必須具備深刻的思想。但是在教育中，潘天壽一再向學生強調必須具備一定的寫實能力才可以追求繪畫的“似與不似”，這是一種循序漸進的教學方式。縱覽西方現代繪畫中立體主義、野獸主義、抽象主義等藝術流派，代表藝術家都具備一定的寫實基礎。潘天壽個人藝術以奇險為勝，為了風格勇走極端，但在國畫教育中，他深知冒進的危害和基礎的重要性，他尤其重視學生對基本功的學習，常說“不以規矩，無以成方圓”。可謂是對近代以來康有為等人在美術革命中批評文人寫意畫不足的一種修正。