這種以“愛”來救贖沉淪是否有效？我們想問的是，生下兒子的豔紅將如何？她將留在鄉下嗎？如果說當初她出走，既是為了尋找哥哥，更是像今天千千萬萬打工妹一樣，從鄉村來到都市尋找生活，那麼多了一個孩子的她難道會安然過上導演給她安排的安貧樂道的生活？母親的去世固然免除了她掙錢給後者治病的理由，但這樣的田園生活在今天的農村顯不多見。有評論者敏銳地指出：
影片中鄉村小學那個秋千成了生命的符號。每個人的生活就像蕩秋千一樣，不斷地上下擺動，不管你到達一個什麼高度，最後都會回到最低點。因而，在王超眼裏，秋千就是李豔紅“心靈之旅的終點站，精神回歸的起點和終點”。但是，對年紀輕輕的李豔紅來說，她真的就安心於農村的寧靜了？我們每個人都想體驗達到最高點的滋味……盡管你我都冒著像李學勤一樣被摔下來的危險。[2]
而父親的反應也相當理想化，他默認了女兒的職業選擇。評論者犀利指出“就這樣縱容女兒在畸形地揮灑著絢爛青春，這是一個父親的無奈，還是一個男人的懦弱？或者更應該理解為這是父親對女兒生存、命運的漠視與遺忘？”[3]38對女兒的處境“明察秋毫”的他必定已經知道自己的兒子凶多吉少（這從老警察訴說自己兒子遭遇也可得知），但他似乎仍然和老警察一樣堅持“希望”。當最後他再次告訴豔紅說自己一定要找到哥哥時，我們隻能當作他安慰後者的舉動。但當豔紅告訴他：“不用找了，哥哥不會回來了”，明確無誤地暗示哥哥已經“不在”人世，父親沒有出現愕然或者反感，而是一臉平靜堅毅。到底是應該認為“對於一個飽受苦難的普通家庭來說，初生嬰兒第一聲啼哭足以帶來麵對生活、繼續前行的勇氣和信心。導演是樂觀的，這一刻我們感到無比溫暖”[1]72；還是冷心於“除了一句‘丫頭，怎麼了’的問候，我們沒有看到他對女兒表示出過多的體貼與關心”？[1]72
這樣的呈現引起的尷尬兩極反應，出於導演對現實生活的“冷靜觀察，不動聲色”。它有著兩麵性，是一把雙刃劍。一方麵，在諸如鶴哥這樣人物的敘述中，“不時透露著非文化人的愁直與質樸”和他的“懺悔”與“補過”，使得“這樣的人物設置非但不會因為他的罪行引起觀者的恨，反而會讓他的一切罪行逐漸消融在對他同樣掙紮在現實邊緣困境中的卑微與苦澀的‘同情’ 之中”。[4]42這固然有助於說明當今後社會主義的“壞人”並非天生本性惡劣，而是在一個社會性網絡中無法不扮演他的角色（包括豔紅勸他不要為自己報複時說“那麼多人靠你吃飯”）；但他的殺害老警察，以及對豔紅淪落到夜總會做三陪小姐、做了他這個對其哥哥之死負有重大責任（李學勤這個曾有考大學誌向以證明自己的人加入黑社會組織，顯然隻能是他威脅利誘的結果）的夜總會老板的情人（李豔紅這個清純的女子沉淪其中無法自拔，顯然也是他脅迫的結果，無論後來他如何“關照”她），均有無法饒恕的罪責。導演意圖用“人性”的刻畫來免除他的“罪”（似乎是“原罪”），用心良苦，但對其陰險凶殘的一麵卻不吝舍棄，也是個選擇性剪接的結果。這樣的倫理道德的“兩難處境”既是虛假的，又是真實的：真實在於這個困境是資本社會所造成，虛假在於它拒絕從階級分化的角度加以解讀，而從“普遍人性”這一非曆史的形而上學加以掩飾和遮蔽，雖然它並非全然有意這麼做。它要呈現的“真實沒有對錯，甚至沒有好壞，它隻是真實本身”本身其實是一種意識形態，但它拒絕承認自身是意識形態，而認為是真理本身。
在這樣的意識下，導演聲稱：“在《中國三部曲》中，尤其在其中的第二部《日日夜夜》中，我更傾向於對人性的幽暗和對人類荒誕處境的東方式探討，包括了《安陽孤兒》和《江城夏日》，我更願意表現的是人對於苦難的承擔，及救贖和希望是否存在。”[5]21他說：“我所有的努力，包括電影，都是想表現生命是需要愛的，要把愛和懺悔本身變成一種生活的習性。”[6]因此他在這部電影裏，對愛的拯救寄予了很大的信心和希望。然而，“懺悔並沒有阻止鶴哥的再次犯罪”；當李豔紅似乎在父愛的光輝中怡然自得時，人們有權質問“和鶴哥一起搶劫的孩子呢？在‘天上人間’夜總會裏陪笑陪喝甚至陪睡的小姐們呢？他們的命運依然如此迷茫，他們在醉生夢死當中早已迷失了自己，欲望的叢林裏父愛是多麼的遙遠和無力。”[2]這樣的“救贖和希望”無疑顯得太過勉強和鄉願；這樣的“愛和懺悔”也隻是於事無補的自我麻痹。導演無法從社會中找出問題根源，原因在於他看不到總體性。
結語：尋找回來的世界
李學勤和豔紅先後從鄉村出走，尋找外麵的世界。當他們在這個世界一死一傷，最終導演安排了一個虛假的撫慰：回到原來的世界。然而，尋找歸來的世界並非如此簡單。我們看到，在影片中，“鶴哥被捕之處與兩年前的搶劫地何其相似，橋上的火車依然不明目的地飛馳而過，我們的命運就被裝在這樣的列車之上”[2]。發生於2010年的動車事故警醒我們，我們的大多數人都在這個列車上，隻有那些在這個分化懸殊的世界掌握著巨大金權、可以免於動車風險的人除外。問題不在於如媒體鋪天蓋地的呼籲所說的：中國啊，請放慢你發展的腳步！而在於找到發展中的錯誤。但王超無法看到這一點，他的宗教救贖情懷使他隻是停留在事物的表象。如何尋找歸來的世界，第六代導演還有待更為深入的思索和探索。