但這樣一個令人失望的充滿悲劇性人物和遭遇的影片，為何卻沒有給觀眾留下悲哀的感覺？導演是怎樣帶出這包裹著戲劇性內核情節的生活秘密的？有的評論者注意到了在似乎非政治化的平靜生活下的政治性的潛流：
這是一個典型的時代悲劇塑造出的悲劇家庭：父親是政治生活為主導標準的那個時代的悲劇主人公，而40年後，兒子在都市霓虹閃爍的水泥森林裏迷失並最終因劫車而亡，則是因物質至上的當代社會風氣的擠壓。時代不同了，但父子卻始終走不出命運的循環。顯然，影片與《安陽嬰兒》不同，已不再可以簡單歸類為“一部關於底層民生的寫實電影”。生於60年代的王超，實際上是在訴說他經驗裏的、被時代的車輪碾過的兩代人身上依然清晰的傷痕，訴說的是為爭取個人尊嚴和自由兩代人所付出的不同代價。[1]72
兩代人的故事是否真的帶有某種民族誌的潛力，以致成為某種時代寓言？是否真如評論者所說：“父親尋子是為了給即將告別人世的老伴一個交代，但最終惟一的收獲隻是到母校武漢大學傷感了一把。‘尋找’這一過程，除了作為提供敘事動力的引擎，更像是一把打開社會與曆史‘密碼箱’的鑰匙。”[1]72為了回答這個問題，我們需要深入到影片呈現的時代的多重網絡。
二、後社會主義社會總體性的展現
盡管電影與《安陽嬰兒》有所不同，不是專門描寫底層的影片，但對於風塵女豔紅的刻畫，仍表現了對於底層的同情性理解，而且呈現得更加全麵。二十剛出頭的豔紅靠吃青春飯謀生，但和《安陽嬰兒》裏的最底層流鶯不同，她是個更高級別的夜總會“頭牌”，但也不過是一枚任人擺布的棋子，周旋於各色男人之間，滿足著他們的占有欲。雖然她似乎被老板鶴哥寵愛，但也隻是後者疲憊後發泄欲望的工具（鶴哥顯然有老婆；當他在車裏接到女人的電話時，說自己在外麵忙，“我不忙，你吃什麼？”而豔紅此時則難以抑製地落淚：她明白自己的角色和命運），逢叫必到，不敢怠慢（鏡頭裏表現她被叫去後，在電梯間也要忙著化妝以取悅鶴哥；而接著的鏡頭就是鶴哥赤身躺在床上，在發泄完後抽煙自得）。盡管傍上這個保護傘，她仍要努力為男人陪笑，一旦沒有滿足來發泄精力的老板的欲望，她就可能被蓄意傷害。她要賺錢寄給媽媽治病，並給父親提供繼續尋找哥哥的盤纏；她要找到哥哥，因為這是父親的願望，更是母親的期待，盡管她知道“媽媽隻喜歡哥哥，對我不好”。這是今天已徹底將女體色情化、物化的資本社會裏，迫於生計而從事這個行業的女子的普遍命運：在報紙上，我們經常讀到這類女子在銀行卡亭裏給家裏寄錢時，被歹徒搶劫殺害的新聞。豔紅盡管身心俱疲病怏怏，但仍然讓父親不為她擔心，為姐妹不受傷害而寧願自己代酒，盡管此前她曾拒絕同樣的勸酒。她的善良、忍讓甚至知書達理般的得體言語和舉止曾使一些評論者不滿：這是今天滿街可見的賣笑女嗎？導演這樣的演繹其實體現出對這個階層女性深刻的同情和理解，他是站在這個角色的立場和角度上，觀察周遭的一切，而不是以俯視性的目光對其投以廉價的施舍性同情。
當她即將麵對自己的爸爸時，她急於要褪去浮華的彩飾，露出本真的自我。但當父親在渡口看到前來接他的女兒，他還是發現女兒變樣了，“跟電視劇裏的人一樣”。他從蛛絲馬跡中覺察出女兒所從事的職業，並且親自去夜總會裏探詢。但當確證後，他卻沒有大發雷霆，他知道女兒這樣做是身不由己。但我們不知道的是，當他了解到女兒在燈紅酒綠的花花世界中的生存境遇後，是否感到痛惜，還是認為這是他曾向往的“自由”的生活。我們隻看到他繼續在愧疚，在為兒子擔憂，在為要找到兒子而對女兒發誓。從這上麵看，他確實有愧父親的角色。這樣的描寫對他是否公平？我們不知道他對影片這樣的呈現是否認可？如果說對於豔紅的表征是從她的立場出發，那麼對這位父親的演繹則可圈可議。而要知道為什麼刻畫這麼一個“懦弱”、“沉默”、“慈祥”的父親，我們需要了解他本人的經曆和命運。
作為一個通常被認為“錯劃”為“右派”的知識分子，他好像已對政治厭倦。在承認自己的錯誤的同時，他對當今的轉變的世界失去了評判和批判的能力。網友評論道：“40年後，當他麵對這個城市在金錢和欲望麵前的陷落，他感到幸運。如果他當年留在這個城市，也許就成了今天的‘唐老板’或‘李總’，聲色犬馬，紙醉金迷。”[2]當他當年發出批評政府的聲音時，是否想到如何避免今天社會這種吞噬了他的子女的沉淪？
與他攜手的老警察本是國家政權的象征，老警察仍然保持自己的人民警察本色，陪著曾經是自己負責監督的“右派”到處奔波打聽（兩個人在四十年後成為陌路相逢的“親人”，實際上隻表明兩人一直是朋友），在自己上班的最後一天站好最後一班崗，在高度的警覺下和為人民不舍晝夜的工作精神中，他犧牲了自己。
而影片中的“壞人”鶴哥是有前科的自稱從事“娛樂業”開歌廳的黑社會老大。在遇到豔紅之前，他曾是豔紅哥哥李學勤所在的搶劫團夥的頭目。他間接害死了後者，為此“心懷愧疚”。他心狠手辣，親手扼死了老警察；但也似乎講義氣，為豔紅出力複仇。對他的形象刻畫——矮胖、禿頂、誠懇，與一般的黑社會老大（包括香港警匪片中的）頗為不同。這並非表明對他的處理更加“人性化”，而是表明當代中國的現狀：從事“娛樂業”黑社會老大的也是有著普通人情感的“我們”當中的人。他們並非天性凶惡，而是被這個資本時代的政治經濟狀況所限定的圈內人。是這個時代的總體造就了這些屬於中下層的市民階層的角色：教師、警察、三陪女、“（個體）企業家”（在官方媒體上，他們經常被稱為“中產階級”）。但這樣的總體性顯然並未完全，因為他們是被更高層的統治階級和時代的政經結構控製的人，但對於後者，我們並未得到更多信息。
三、如何救贖，怎樣希望？
追尋的故事同樣是個“愛”、救贖和希望的故事。無論是老警察的放棄尋找兒子以保留希望，還是李啟明的執著尋找，都是父親這種不變的愛的體現。“愛成了父親麵對欲望城市唯一的武器。他們相信自己的愛可以拯救迷失的孩子。當李啟明漸漸明曉女兒李豔紅是在酒吧做三陪小姐之後，他不再像過去對待兒子那樣用巴掌來教訓孩子，而是以山村的美好和親情的溫暖來感化女兒，希望女兒回到家庭的懷抱。”[2]導演給我們呈現的畫麵似乎頗為田園化：當鶴哥被捕並被判死刑後，豔紅回到家鄉小學，穿著象征純潔的上身白、下身黃的天使裝束。在秋千架上，她和父親在回憶孩時哥哥蕩秋千摔了門牙，哥哥沒哭，她卻嗷嗷大哭。純真似乎重新回到她的身上。她誕生下一個嬰兒，這似乎是希望所在：鏡頭轉向父親，他的臉上露出欣慰的微笑。