二、媒介的開放對中國當代藝術審美形態的影響
中國當代審美文化正在轉向媒介化的文化。“文化的媒介化”這個概念來自關於大眾媒介的討論。英國學者湯普森在《意識形態和現代文化》一書中提出：“現代文化的媒介化是指一個過程。經過這個過程，符號形式的傳播變得越來越受到媒介工業的技術和體製的組織化的製約。今天，我們是生活在一個符號形式的生產和接受都要受到體製作用複雜的跨國網絡製約的社會中。”[7]16媒介已經成為中國當代審美文化的基本構成要素，它把許多新的技術手段帶入文化領域，同時也在改變著審美文化的形態。這種審美形態上的轉變主要表現在生產方式、接受方式、傳播方式以及意義範式這幾個方麵，從而又導致了文化經驗以及意識形態的變化。在這些變化中，工具理性正在超越傳統的審美表現理性而對文化的生產和消費發生重要影響。
哈貝馬斯認為，科學、道德和藝術三個領域的分化就是啟蒙的規劃，分化導致了專門化以及彼此的區別，即文化的三個維向，這就構成了他所說的三種理性和結構：“認知——工具理性結構（科學技術），道德——實踐理性結構（倫理）和審美——表現理性結構（藝術或審美）。”[8]348然而，對於當代文化而言，分化的同時又出現了互相滲透。就審美文化而言，這突出的表現為技術向審美文化的廣泛滲透。這種滲透帶來的新問題是技術本身的工具理性與審美所特有的表現理性之間的矛盾和衝突。隨著生活水平的提高，中國審美文化加速向世俗轉化。藝術和生活的界限逐漸模糊，藝術不再是少數天才藝術家的專利，藝術自身那種神聖的光環逐漸消失。當代藝術意味著對媒介的徹底解放。
當代藝術逐漸消解了藝術與生活的界限，其中一個重要的原因就是圖像傳播和視覺化現實成為日常生活和當代藝術的共同基礎，日常視覺經驗成為當代藝術的靈感來源和材料基礎。在創作方麵，不拘泥於藝術門類的清晰劃分，不同媒介之間並不是完全割裂的，綜合媒材的使用逐漸增多，繪畫、雕塑、攝影、裝置、新媒體等藝術形態統一於視覺文化的門下。這就打破媒介之間的限製，媒介的創新和多元化運用，為藝術的發展空間提供了無限可能。許多藝術家在對大量圖像的整理和提煉中，已經遊刃有餘地把握圖像並開拓了一係列綜合的藝術創作手法。新媒體藝術充分利用了科技發展帶來的技術福利，它綜合利用計算機、數碼技術、錄像技術、網絡技術等，集圖、文、影像、聲音和互動於一體，從而建構了一種新型綜合性藝術形式。典型的新媒體藝術類型有計算機藝術、視頻藝術、視頻裝置藝術、全息攝影、交互藝術、虛擬現實、網絡藝術等。對新媒體藝術的批評方麵，重要的已不是技術的複雜性和高難度，而是藝術觀念的先鋒性和深度。
中國的新媒體藝術是“八九藝術思潮”以後媒體實驗的一個統稱。中國的新媒體藝術誕生於20世紀90年代的後現代主義語鏡中。早期，帶有鮮明批判意識的觀念攝影、錄相作品中的“社會學影像”是當時富有成效的創新。中國當代新媒體藝術風生水起的地方在東南沿海地區。改革開放時期的經濟發展和思想的西化，使敏感的藝術家放下架上繪畫，通過大量裝置、影像等敏感地記錄了當代城市的變遷和社會轉型。當代藝術對現實的解釋，一向是通過影像提供的報道來進行的，新的時代加強了對影像的重視。早在相機剛發明時，費爾巴哈就在其著作《基督教的本質》（1843年）中預見了“我們的時代”的現狀：“重影像而輕實在，重副本而輕原件，重表現而輕現實，重外表而輕本質。”[9]237攝影、電視、電影等影像的技術革命，使人們對文本可以進行視覺上的蒙太奇組合。新媒體不僅在技術上和觀念上進行著整合和創新，而且改變了人類的生活方式。中國的新媒體藝術雖然隻有近三十年時間，但卻通過對傳統藝術和民族符號進行觀念和技術的雙重改造，逐漸確立了自己獨特的藝術品格和美學標準。
例如，2014年6月11日至7月7日，中國美術館舉辦了“齊物等觀——國際新媒體藝術展作為三年展”，展覽彙聚了來自全球的包括由22個國家和地區、65位藝術家的58件作品，展示了藝術與科技在新的文化語境下的發展狀態。展覽分為“獨白：物自體”、“對白：器物之間”、“合唱：物之會議”三個部分，多維度地呈現了多元生態條件與生命的關係等。展覽中的代表作有勞倫斯·馬爾斯塔夫2005年創作的裝置《指南針》、雅各布·托斯基2012創作的裝置（機電雕塑）《源於內部的平衡》、皮朗2011年創作的裝置《行動物 n°502–519》、奇科·麥克默蒂2014創作的場地定製裝置《有機拱門II》等。本次展覽中，中國藝術家也積極參與，展現了中國當代新媒介藝術的成績。吳玨輝2013年創作的裝置作品《錯造物》由彈性材料、金屬結構、機械係統和控製程序組合而成。“錯造物”是對“存在即合理”的一種嘲諷，是造物過程中偏差、失誤與意外的產物。錯造物是一個由具有彈性的表皮不斷做起伏運動的動態裝置多個凸起以不同節奏移動、變位、聚合、分離，在“意義”與“虛空”間遊離出一種難以捕捉的流逝感。《錯造物》這件作品可以被理解為自然法則的萎縮符號，也可以被理解為機械器官的仿生運動……但這些解釋恰恰稀釋了它的合理性與存在感，成為通往空寂的過渡狀態。而另一位出生於1982年的中國青年藝術家楊健的作品則充滿趣味性，他創作的名為《想要離開》的裝置作品表意直接，由LED燈和椅子組合而成，拱形的led屏幕裝置於椅子上，LED屏上不斷滾動這樣的字幕：“ Huang lei， male， wants to leave——黃磊，男，想要離開；Chenxiaoxia， female， wants to leave——陳小夏，女，想要離開……”人員名單持續增長，表達了一種人的本能和普遍狀態。另外，中國藝術家的新媒介藝術的代表作還有張培力2014創作的的互動圖像裝置《關於物損耗和再生的圖像》、胡介鳴2013年創作的圖片與網絡交互形式的裝置《一個世界正在建設中》、楊振中2013創作的綜合材料的裝置藝術《V》等。
互聯網時代的到來，優勢網絡媒體向傳統平麵媒體發起挑戰。改革開放以後，傳播和包裝的概念從西方引入，使中國的大眾媒體一度興盛。信息量大、受眾麵廣、時尚性強以及傳播速度快等優勢使網絡媒體飛速地介入到當代藝術的傳播中。在社會經濟的轉型和藝術市場發展的背景下，20世紀90年代，在專業媒體的推動下，中國當代藝術逐漸進入官方視野和榮登國際舞台，藝術傳媒也重新定位和建構，藝術創作、展覽、批評和宣傳逐漸形成了一整套對當代藝術的推介模式。藝術批評方麵，專業媒體的介入，不僅使其借助傳播的力量帶來實際的輿論和宣傳效力，同時也是當代藝術得以最初呈現、藝術批評得以展開的可能渠道。在當代藝術領域，雅昌網、藝術國際、99藝術網等藝術專業媒體已經為廣大藝術界的創作者和愛好者所熟知，也成為藝術家展覽宣傳、藝術品推介以及批評家發表藝術評論比紙質媒體更加便捷的平台。而且細心的讀者會發現，這些網絡媒體在某種程度上與娛樂雜誌無異，它們巧妙地抓住一切輿論的機會，從資訊平台中海量的文字和圖像裏摘取具有爭議性的藝術事件在首頁醒目的位置予以曝光和發表，成為一次次藝術波瀾的製造者和推動者，其目的就是要製造圍觀、占有點擊率、市場利益以及影響力。當下的藝術媒體已經成為藝術產業鏈中不可分割的一部分。當代藝術和藝術媒體已經結成一種連體嬰兒般的共生關係，而藝術市場則是它們共同的母親。藝術媒體不僅要對當代藝術這個孿生兄弟負責，保證當代藝術的學術價值是它首當其衝的責任；同時也要對藝術市場這位母親負責，保證其經濟效益的實現以及資本運營的活力。