中國藝術史中的現代主義還有一個最大的特點即是它根植於一個久遠的傳統之中，而矛盾的是這個傳統又正是現代主義藝術出現之後要急於否定的。沈偉曾大量介入當代水墨抑或新水墨的藝術推介與理論建構中，近年來也創作了一批在畫麵結構與內容上重構了傳統文脈與水墨形式的作品，如《浮像》係列。在畫麵中他將中國傳統文人喜愛的蓮蓬（蓮花象征出淤泥而不染，代表了文人的氣節）與大量佛教偈語並置於畫麵中心，又在其外圍製作了特殊的水墨肌理，使畫麵主題如浮於水麵一般，頗有一切真意浮於此的意味。沈偉在其作品中獨具匠心的是，畫麵中均有兩印，一印於中心畫麵邊角，二印於整個畫麵的完結處。其用意不難理解，分別意指中心的“獨立”和整體的“完整”。他的作品立意於對傳統水墨進行現代性演進的使命，選擇的策略是基於傳統的。當然，這隻是沈偉的一個係列的作品，近年來，沈偉實際的創作重點是放在了大量傳統寫意花鳥的創作上，現代水墨的演進似乎不再那麼能激起他的創作欲望。
當然，在中國的現代主義藝術中也不乏對傳統藝術語言堅持不懈的藝術家。羅彬近年的創作以傳統戲曲與少數民族風俗為題材，這種創作方式延續了20世紀初由關良等人開創的戲曲人物水墨。傳統水墨語言的正統文脈雖起於宋元，但時代的“世事之變”使得文脈本身也在不斷地吞吐、吸納、演變。
以上的探討集中於八位藝術家中四位專注於水墨藝術創作的藝術家，對其他四位所涉甚少，一是基於我對於水墨思考更多，二是在湖北地區水墨藝術的發展更具有獨特性。但這並不影響我對八位的總體判斷，即“大家似乎都選擇了相對保守的以現代主義藝術為基礎的創作邏輯”。劉壽祥的水彩創作以風景與靜物寫生為主，正是因為其建立在經典審美語境下的水彩創作使得觀眾對於他的作品通常表現出了極高的接受能力。冷軍、肖豐、王心耀的創作均為架上油畫。冷軍自90年代開始創作大量超級寫實油畫，尤其擅長對金屬質感以及人物的描繪。這種繪畫風格起源於歐洲20世紀中葉，在中國發展於20世紀末，與當時強調表現主義的繪畫風格形成兩大潮流。冷軍的這類作品總是給觀者一種近乎“真相”的錯覺，精湛的創作技巧使人目眩。王心耀與肖豐的架上創作從內容而言，都選擇了生活中所見的場景；從創作方法而言，肖豐將抽象與表現相結合，每組作品為拚接的兩個畫麵，讓人對“抽象”本身充滿想象。
回首20世紀下半葉以來湖北美術的發展，70年代末湖北省美協恢複工作，湖北藝術家成為全國美展得獎常客，高壓意識形態影響下的美術發展空前活躍；80年代中後期，湖北作為新潮美術運動的重鎮，湧現出一批思維活躍、樂於批判的藝術家與理論家，出版了影響全國的理論刊物；90年代起，大批藝術家理論家出走湖北，或北上或南下；至今，距離新潮美術高潮恰三十年，對於往時往事的追憶成為湖北藝術家們樂於談論的話題。在這世事流轉的三十年間，藝術家們均出自各種學養背景、因緣際會在藝術定位、風格建立上作出了個人的選擇。我們必須承認的是，本次“意繪”展的八位藝術家，他們都在這充滿無盡可能的世變中找到了某種吸引眼球和獲得認可的風格。這種風格的建立或許暗含藝術家對於獨特個人風格與符號建立的需要。20世紀末以來藝術市場的火爆證明了個人符號的確在一定程度上是市場價值與學術判斷的通行證。但對於擁有著區域藝術話語權的藝術家而言，個體思想體係和藝術係統的建立或許比個人藝術符號的建立更有價值與意義。當然個體思想體係的建立需要藝術家擁有更為深厚的學養，投入更多的精力，耗費更多的時間來不斷地豐富和充實。它強調個體的自我認識、自我叩問和自我建設，從而逐步承擔起建立一個豐富而非單一、活躍而非製式化的藝術生態的責任。
責任編輯 吳佳燕