魯迅的這種荒誕感是終身的。特別是研佛後，他與其他“啟蒙者”和無數“戰士”的區別，是他自覺到了荒誕而做事，而不隻是向著光明的前途而工作。既無興高采烈的希望，也無萬念俱灰的絕望，不過就是“過客”般地“走”。魯迅那種百折不撓的金剛般的意誌與蔑視一切的大自由，即源於他對荒誕的洞識。
正像魯迅並不取笑阿Q一樣，也正像魯迅說狂人也在荒誕中（“被人吃”也“吃人”，“無意中吃過妹子的肉”）一樣，在《故鄉》中魯迅並沒有傲視閏土，而是把自己擺在荒誕之外：“我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭台的時候，我還暗地裏笑他，以為他總是崇拜偶像，什麼時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手製的偶像麼？隻是他的願望切近，我的願望茫遠罷了。”這種深度的荒誕意識在他的小說中隨處可見，甚至包括《祝福》這樣的作品。隻是將其當作通常的“苦難敘事”或者“啟蒙文學”，這是很可惜的。
不過魯迅荒誕意識更凝練的書寫，不是他的小說，而是那亦哲亦詩的《野草》，尤其是被視若天書的那幾篇晦澀之作。也許荒誕書寫最合適的語言方式，是詩或詩化之作，太具情節的語言難以進入這個精深的世界。《紅樓夢》極富詩性，而且其中的荒誕感，多見於其中的歌詠，大概也能說明這個道理。而貝克特將《等待戈多》寫成沒有情節、沒有戲劇衝突、一點也不能吸引眼球的兩幕短劇，恐怕也能證明這一點。他甚至說過“隻有沒有情節，沒有動作的藝術才算得上真正的藝術” 。這是詩化的另一種說法。
與魯迅的荒誕意識相應的是，他從不洋洋自得。他的不少書名、篇名、筆名就是無奈與自嘲。這不是矯情，而是他看到了深淵。他講笑話時也神態凝然，不是賣關子，而是笑不起來。
荒誕美學當然有笑，有樂，但那是一種看破荒誕後會心而從容的微笑，一種自我回歸時才有的忘情大樂。《野草》講毀滅中的“大歡喜”即此。“大歡喜”是中國化了的佛教語。請注意其中的“大”，“大”在中國文化中有“超驗”的意義。“大”即“道”，隻有在這個層次才算到了審美之域。
莊子超越不得大道的“一曲之士”，也就進入了悠遠廣大或無際無涯的大自由，所以《莊子》自謂 “謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭”。有人因此認為，最接近“荒誕”美學本義的是“荒唐”，並主張用後者代替之。雖然不無道理，但自由廣大之“荒唐”在現代漢語中同樣是盡失本義，而且似乎比“荒誕”更具貶義。麵對約定俗成的術語，這個肯定無效，但提醒學術界注意中國古代的荒誕美學資源，則不無意義。
要補充的是，這種無端崖的荒唐廣大，不是文士們樂道的偽逍遙。企圖跳開生存悖論對莊子的煎熬去理解他的荒誕，企圖跳開他的沉重去戲說其輕鬆，是一種常見的輕佻。真正的悲劇和喜劇都是對命運荒誕的洞識，靠逃遁不能進入大自在。莊子很幽默，也可以說很“好玩”，但其底色卻是悲。我有一個朋友李孺義寫過一本《“無”的意義》，對此有出色的闡述。看不到莊子靈魂中的憂傷，很難說認識了莊子。這就正如，如果讀不出《紅樓夢》中的“一把辛酸淚”，也就不能說欣賞到了“滿紙荒唐言”。大智慧從來不是智商、技巧一類的玩意，而總是與大悲懷相連的。尤其是佛學，往往將“智”與“悲”放在一起說，以致“悲智不二”。
我們距離“荒誕”有多遠？一念之差，卻千仞壁立，非“智悲雙運”的大詩心不可通也。西西弗斯是“幸福”的，前提是有對悲劇命運的“意識”，加謬一再強調後者，認為是“造成他的痛苦的洞察力同時也完成了他的勝利”。可見荒誕之樂是一種極高的奢侈品，不然荷馬怎麼會說西西弗斯是終有一死的人中最聰明的人？因此，我的建議是：在一個人沒有“痛苦的洞察力”之前，在精神還沒有強大到接受與輕蔑命運之前，不要輕易地自許荒誕寫作。