我們距離“荒誕”有多遠
自由談
作者：王乾坤
用剛學到的一個網絡詞說，筆者“力挺”當下作家或網絡寫手的荒誕寫作。無論如何，它是國人對生存處境的某種意識，因而是人還活著的證明。其中的上乘之作，你甚至無形中會當作《官場現形記》、《儒林外史》、《清稗類鈔》之類的當代版，而開心一笑。
但是，這種認可主要是就某種文化價值而言，而不是藝術本體上的；更恰當地說，不是荒誕美學上的。兩者有著交叉或包含關係，但終歸有高下之別，不能互相代替。精神釋放的快感畢竟不是審美愉悅，社會性諷喻畢竟不是到位的荒誕美學。人們當然可以在其它意義上使用荒誕一詞並書寫荒誕，但一個作家如果到此為止，認為這就等於荒誕寫作，並以荒誕文學經典相標榜，這就有問題了。
作為一個藝術審美範疇，“荒誕”並不如口語所指，隻是一種負麵的價值判斷。而荒誕美學也不是通常意義上的“諧謔”、“滑稽”。荒誕是個中性詞，不過是指人的悖論式的生存狀態以及對這種狀態的體驗。是你喜歡與不喜歡，看到或沒看到都存在的一種兩難處境。認識荒誕常常需要曆史的啟示，比如“荒誕”概念興起於二次世界大戰的極端處境，是這個處境將荒誕昭示於人。但這不意味荒誕隻為某個時代某種人所獨有。我慶幸於自己的不在荒誕中和自己不荒誕，隻能表明我處於無知狀態。人一來到世界就開始其“被拋”生涯而程度不同地成為“異鄉人”，因此哪裏有人，哪裏就有荒誕。這便是“日常荒誕”一語所以能成立的原因。
正因為如此，每一個大腦正常的人都能夠或者都曾經感覺到荒誕。販夫走卒寫不出“長恨此身非我有”的詩句，但一定有過“活得不像人”的不自在感。漢語有時妙極了，俗語中的“不自在”可以哲學地理解為“不在自己應有的狀態”中。也就是所謂角色與自己分離，就是“被拋”，就是“異化”，就是“無家可歸”，就是本原性的“孤獨”（非社會學上的孤單）等等。哲學家、藝術家與販夫走卒的區別，在於前者對“不自在”達到了自覺的洞識並付諸作品，後者隻是一種偶然的自我意識。
荒誕似乎是現代存在主義的專利，其實荒誕書寫的淵藪在西方首推《聖經》尤其是《舊約》，而在東方則是《老子》、《莊子》與佛經。這些經典不約而同地講人的異化與複歸，即是講人的荒誕命運。它們雖然也常以某種社會現象為例言道，但其指向卻是每個生命個體，而不是哪一種人。沒有一個人不是罪人（聖經），不會失道（道德經），不是凡身（佛經），因而沒有哪一個人可以免於荒誕。
蒙其影響的文學名著如《俄底浦斯王》、《懺悔錄》、《神曲》、《堂吉訶德》、《浮士德》、《哈姆雷特》、《死屋手記》、《審判》、《西西弗斯的神話》、《等待戈多》、《紅樓夢》等等之所涉，幾乎都是廣義上的生存論荒誕，都是人的命運。
與當下中國相關的作品相比，這種意義上的荒誕寫作並不特指某種社會和某類人物，雖然其中也有依稀的曆史人物與場景。同時，作者或者隱在的作者並不感覺良好或自以為高明，比如不隻是譏諷別人，而往往是連自己一起嘲弄。這些作品不刻意搞笑，即使是笑，其中也有淚水。從這些作品中看不到炫技，俘獲讀者靠的是誠實。
魯迅常常被當作荒誕寫作的楷模。不少作家的相關作品在技術上數量上已遠超過魯迅，但很難說企及了他的荒誕意識。在這一點上，他總是被遺忘在一個角落裏，雖然他被放在最耀眼的地方。
舉例來說，我們講荒誕很難想到《故鄉》，因為《故鄉》沒有可笑情節。即使講，我們也隻是想到閨土的愚昧，比如崇拜偶像之類，而很難想這樣的荒誕表述：“希望是無所謂有，也無所謂無的。”
此之荒誕對我們是陌生的，不習慣的。這恰恰是問題所在，是我們與荒誕美學的距離所在。
在中西哲學、宗教、藝術史上，“希望”問題是荒誕問題的實質，魯迅不同於一般諷刺作家的荒誕意識也在於此。他在好些地方直逼這種生存論荒誕：所有的人都在靠希望生活，但希望是不可靠的，最後的結果是一個“墳”，沒有最後的勝利可言。這個認識至關重要，到位的荒誕寫作至少要到達這個入口。比如但丁在《神曲》中說要“拋棄一切希望”進天堂，比如魯迅在《野草》中說要“於無所希望中得救”。但是希望是虛妄，絕望就真實可靠嗎？魯迅說他終不能證明絕望是真實的，於是他莊子的有無雙譴，佛家式的色空雙破：“希望是本無所謂有，無所謂無的。”如何對待這種悖謬或荒誕之命運？老莊的辦法是“動”，佛家的辦法是“行”，魯迅的辦法是“走”：“走的人多了，也就成了路。”說到荒誕，人們愛講《西西弗斯的神話》，其實西西弗斯何嚐不是無所謂希望也無所謂絕望地用周而複始地“走”來顯現生命存在？不躲避荒誕命運，而是讓歡樂與荒誕共在，加繆說這是“大地的一對雙生子”。中西思維不同，但這是同一等高線的荒誕意識。