中國京劇涉及“哭靈”、“哭墳”的戲很多，例如劉備的《哭靈牌》，哭二弟、哭三弟大段的哭，也就是大段的動情動聽的唱；諸葛亮靈前哭周瑜，哭的聲嘶力竭，肝腸寸斷；當然真正感動人的哭是——《金龜記》母親哭害死的張義兒，《梁祝》中英台墳頭哭山伯，真個的撕心裂肺。情真意切，扮演英台的張火丁，唱到情動處清淚掛腮……上述幾例的表演難道還不夠，“沁人心脾”，而“如在耳目”。
《秋江》是一出寫情寫景（虛擬的景）絕妙的愛情好戲，即陳妙常思凡雇船趕潘一折。該戲景美——清江山影，水聲淙淙，槳聲歇乃，船行江上如聞如見；人美——妙年少女情愫可嘉，嬌小天真曆曆在目；其焦急情狀、艄公打趣，稱得上是景美、人美，實為戲美也！
李逵下山。好一番深春景色，“雜花生樹、群鶯亂飛”，山泉淚汨作響，恰逢酒香飄來，李逵酒癮難奈……演來逼真逼肖，同樣的空無一物的舞台，全賴演員形體表演和念白唱腔。
再看《風雪山神廟》一折，舞台略點綴一、二怖景，整個氣氛荒寒淒清。溯風嘶鳴，大雪飄飛，唱詞蒼涼，意境沉鬱，好一個——“溯風陣陣透骨寒”，“荒村沽酒慰愁煩”……大段唱詞把受難林衝刻畫得情真意滿，令人唏噓。至於刻畫人物，描寫心理，《打漁殺家》堪稱傑作。蕭恩決定鋌而走險，過江殺呂子秋一家，離家時父女有段對話：（開始蕭恩並未打算帶女兒一起前去，女兒主動要去），“與爹爹壯壯膽量也是好的”；可出門後，女兒竟要“爹爹呀，請轉，”說：“這門還未曾上鎖呢。”
蕭恩：“這門喏！——關也罷，不關也罷。”
桂英：“裏麵還有許多動用家具呢”。
蕭恩：“傻孩子呀，門都不要了，要家具作甚哪！……不省事的冤家呀……。”
船到江中，女兒桂英：“啊爹爹，此番過江殺人是真的還是假的？”
蕭恩：“殺人哪有假的！”
女兒桂英：“如此女兒有些害怕，我，我，我不去了。”
自然遭到父親蕭恩喝斥，但還是打算板轉船頭“送兒回去”！
女兒桂英：“孩兒舍不得爹爹！”
蕭恩：“啊……桂英兒呀”！
這樣的感染力豈止“沁人心脾”，而是催人淚下。“聽說有的老演員念到‘門到不要了，要家具作甚哪！不省事的冤家呀’，能把人的眼淚念下來”。並還說他“自己小時候昕梅先生念到‘孩兒舍不得爹爹！’眼淚刷地一下子下來了”（汪曾祺：《說戲、打漁、殺家》）。
一般說來，樸拙的東西大抵出於十分的自然。從元雜劇中走出的中國戲曲，其不事造作自然而然是肯定了的，正如王國維說“元曲之佳處何在，一言以蔽之，日自然而已矣”。這裏，傳承到今天的戲曲語言表現出的大白話，俚語、俗語即可見一斑了。‘程式化’化的表演動作顯露出的拙，以及說白略帶拙，在傳統戲中倒也不少，隨便舉出：吃茶喝酒掩袖而飲——事實上，不掩袖和掩袖人們都知道是假飲，可是掩袖則變拙為巧——動作之美，裝飾之美。還有一些念白也是很套路化的：“果然”——“果然”；“當真”——“當真”。其實，這也是十分的拙，後麵的“果然”是在進一步落實是否“果然”，接著的“當真”、“當真”還是加強的落實。這裏麵也有個似拙實巧，由拙變巧的問題，即它把生活中實際對話和心理，模式固定化，從而強化印象，並省化了表演的難度。而“醜”則可以說他的說白，唱以及誇張的表演集中了拙意，不僅樸甚而野。至於中國繪畫的表現的“拙”，則為大家大手筆的筆下才有，繪畫作品中流露出的一派天真、天趣、天成之自然氣象。即所謂“古淡天然”、“不裝巧趣，皆得天真”、“愈古愈拙，愈古愈厚”、“百巧不如一拙”等，足以說明“拙”在中國繪畫中的審美意義。
所謂“中國味”，上述種種的藝術追求彙集開成整體的民族性美學特色，即“中國味”。它具體表現為該藝術的“麵貌”、“風神”、“氣質”。而具體的藝術作品或表演呈現，又是通過藝術家個人不同風格體現的。這兩門藝術的欣賞者通常喜歡用“味”、“有味”來評品的，——這應當又是它們的一個共同點。然而這個“味”有時還真隻能意會，難於言說，因為它與那個聽來有些平庸的“好”是絕不相同的，“味”是凝結在作品或表演上迥然別於他人的鮮明個性；是凸顯在作品或表演上的風神意趣給人的新奇；是藝苑百花園中呈現出的五顏六色、千姿百態給人的欣喜……