筆者不是戲曲史專家，目力所及的專著不多，以為把戲曲審美娛樂性論述得很到位的還是李漁。李漁的《閑清偶寄》中強調“機趣“的說法，幾乎為後來的民國戲曲理論家吳梅在《顧曲塵談》中照抄。“機趣”說白了就是能引起快樂的因素。李漁認為“科諢則不可少”，“欲雅俗同觀，智愚共賞，則當全在此處留神”，無此，則“如泥人土馬，有生形而無生氣”。特別發人深省的更是下麵的言論：應力避“道學家氣”，“非但風流跌宕之曲，花前月下之情以板腐為戒，即談忠孝節義與說悲苦哀怨之情，亦當抑聖為狂，寓哭於笑”。
在追求趣味與娛情的快樂上，中國畫不象戲曲的演出那般張揚，但它是幽默的、含蓄的、雅致的、會心的。你留連於丹青水墨之前靜心屏慮，觀照通彙，“上與造物者遊”、“獨與天地精神往來”。你注目於寫意的人物畫前，滿紙的風神儀態呼之欲出，幾分誇張諧謔，盡在阿睹顧盼流睇之間……這也是人們愛看寫意人物畫的快樂所在。而花鳥蟲魚、雞鳴狗叫、或遠岫近溪、帆影清江，值春煦日麗或雪蔽風搖，觀之無不令人去憂忘機，憐惜有加，虛靜恬淡而又忭欣不已。
齊白石小品花鳥之屬，瓜果蔬鮮之類，拙樸風趣，讀之莞爾。且不去說那活靈活現通體透明的蝦；想想他的《鼠燈圖》及題詩如“寒門隻打一錢油，哪能供得鼠子飽……”其風趣躍然紙上；而那個泥塑貪官形象的《不倒翁》的畫意詩情，更令人解頤而引發深思：“烏紗白扇儼然官，不倒原是泥半團，將汝突然來打破，通身何處有心肝。”此外，欣賞他那一幅之中蟲鳥工筆刻畫，花卉寫意完成的作品，仿佛在聆聽白石老人亦莊亦諧的講述。人們給予齊白石至高的榮譽，是與其作品中表現的趣味盎然的平民精神，以及花鳥小品流露的人性美有著直接關係的。
花鳥畫一至明清則更加瀟灑清逸，筆墨惕達，隨意塗抹。“八怪”、“四僧”神思禪態，滿目機趣；八大朱耷，冷傲不羈，他的白眼魚鳥寄意深遠，以及似“哭之”、“笑之”的題款透露的人生消息，尤引人感慨不已。
中國戲曲的程式性是人所共知的，熟悉京劇的人都被“訓練”成習慣欣賞舞台上的“開門”、“關門”、“行、走”、“吃、喝”、“騎馬”、“坐轎”等程式動作，然“中國畫也有很強的‘程式性”’，恐怕非業內人就有些不解了，其實“中國畫也有很強的‘程式性’，在勾、皴、擦、點、染的手法中，光一個皴就有幾十種模式化的方法。尤其值得一提的是，中國畫特別推重‘筆墨’的審美，頗似京劇中的唱腔藝術，也可以從作品中‘獨立’出來欣賞。而且中國畫也講‘師承’，也講‘流派’，什麼‘南宗’‘北宗’，什麼‘海派’、‘領南’”（拙作《從藝術特質看白描素描之爭》，《中國書畫報》2011年4月20日）。這麗門藝術同樣講究師承，其藝術理念也如出一轍：“學我者生，像我者死。”繪畫業師如是說；“是把我揉碎像你，還是把你揉碎像我？”——戲曲師傅如是說。口傳心授的方法相同，教學的理念一樣，從某種意義上講，這就決定了它們藝術審美取向的基本一致。
中國的繪畫與戲曲在創作法則——程式性上的相同點，其實更深層的相同點則表現在藝術境界、風格特色上。筆者以為以下三個方麵應作重點闡述：一重意境，二尚自然，三顯樸拙（含誇張）
意境說在“畫論”中遲於“詩論”意境說。北宋郭熙、郭思的《林泉高致》是最早在繪畫美學中提倡意境的。近代王國維則也在《人間詞話》中比較係統作了闡述，下麵是評述《林泉高致》中一段：“春山煙雲連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明淨搖落人肅肅，冬山昏霾翳騫人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見岩高泉石而思遊，看此域令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”李澤厚有一段話說到了對中國畫“藝術意境是一種重要開拓，無論從內容到形式，都大大豐富了中國民族美學傳統。……詩意追求和細節真實，同時並舉，使後者沒有流於庸俗和呆板（匠氣），使前者沒有流於空疏與抽象（書卷氣）。相反，從形似中求神似，由有限（畫麵）中出無限（詩情）”。
上麵說的是中國畫重意境和意境描寫所達到的高度，那麼中國的戲曲營造出的意境，其形式美、生動性、感人的程度決不亞於繪畫，它是抒情的詩，靈動的畫，動聽的音樂，曼妙的舞蹈。按王國維對戲曲意境的要求：“一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境，曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也”。
意境在中國畫尤其是山水畫中比比皆是，無須舉例；倒是在戲曲中要拿出能說服人的例證，並滿足王國維上述“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”的要求。