書法是企圖將抽象的線條轉化為具象的形態，並藉此業完成自己的美學追求。繪畫是企圖用線條的摹狀的具象物態來表現抽象的主體理念。書法的藝術美是隱性的，是不可捉摸的；繪畫的藝術美相對來說是顯性的，是容易感知的。書法和繪畫一般說來都是一次完成的形象，但書法表現的更突出。書法，無可續性、補充性、規定性，是一種跳躍性、隨意性很強的藝術活動。而繪畫卻相對有可續性、規定性、補充性。書法作品，少有合作者；而繪畫二人、三人、四五人合作的例子是不勝枚舉的。書法藝術是散點的、片斷的藝術，其形象具有不完整性和高度洗練的概括性；而繪畫藝術相對來說具有集中性、完整性和瑣細性。
羅丹曾說：“沒有一件藝術品能單靠線條、色調的勻稱或僅僅為了滿足視覺刺激而打動人的”。他是就繪畫而言的，就中國書法而論，此說未必中肯，中國書法藝術往往就是單靠線條勻稱來打動人的，甚至對色調的勻稱亦可以忽略。但這裏的“勻稱不能機械地理解為均勻對稱，整齊劃一，而應該理解為“和諧”。
繪畫往往取材於自然物象，借自然物象之屍，靠線條、色調勻稱的手段來還意象之魂。而中國書法可以說是無物可象，無屍可借，純粹是靠線條的優美組合來滿足視覺的藝術。有時一幅篆書、草書、甚至真書、隸書，我們可能不認識是何字，表現為何意，但我們完全可以從令人感動的線條中強烈地感受到書家的那種美的意味、美的情緒和美的和諧。當然，從接受美學的角度來說還有審美者自身的問題。審美的過程是一個藝術創造的過程，不是主體意識的簡單再現和書寫曆史的簡單複歸。
2、中國書法——人文精神的線條化形態
如果說書法是線條性格化的表現藝術，立足點側重於主體方麵，那麼縱觀整個書法曆史長廊，從客觀方麵來看，中國書法又是人文精神的線條化形態。中國書法靠極其有限的筆畫線條的變化高度抽象地體現著華夏民族的人文精神和藝術哲學理念。中國人藉書法“達其情性，形其哀樂”、“窮變態於毫端，合情調於紙上。”（孫過庭《書譜序》）中國書法之所以具有永久的魔力，從一定意義上說，就是因為它沉積著幾千年的中國曆史文化。
中國文化是典型的東方文化，與西方文化具有很大的差異。西方古希臘時代，形式邏輯比較發達；中國先秦的名辯之學雖然也是形式邏輯，卻不如希臘形式邏輯的精密，但中國傳統文化中的辯證思想，足可以與希臘辯證思維抗行，辯證思維是中國哲學中的重大命題。老子提出“正複為奇，善複為妖。”（《道德經》五十八章）“禍兮福之所倚，福兮禍之所伏。”（《道德經》五十八章）“故物或損之而益，或益之而損”（《道德經》四十二章）強調矛盾對立的雙方可以互相轉化。易傳：“在天成象，在地成形，變化見矣。”充分肯定變化的普遍性，同時指出變化的根源在於對立麵的相互作用。“剛柔相推而生變化”（《易傳》）提出一陰一陽之謂道，肯定了對立統一是天地萬物的普遍規律。
中國古代哲學思想，也影響了自然科學和藝術，祖國醫學的辯證理論是人所共知的。作為最能代表中華民族藝術個性的書法藝術，更是完美地體現了中國哲學的辯證思維方式。孫虔禮《書譜序》：“《易》曰‘觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下’，況書之為妙，近取諸身”。“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心。”這“陽舒陰慘”觸到了中國哲學的實質，指出了陰陽轉化，指出了矛盾統一。這是中國書法藝術的外在形式最重要的特征，也是中國書法藝術哲學內含的基本精髓。
中國書法藝術是矛盾的藝術，沒有矛盾的舒慘變化，也就沒有藝術和藝術魅力。書法藝術的王國，就是一個充滿矛盾的世界。諸如順逆、向背、揖讓、起伏、輕重、剛柔、疏密、長短、曲直、俯仰、緩急、點線、增減、險夷、肥瘦、濃淡、斷續、黑白、脫接、大小、方圓、欹正、巧拙、醜媚、聚散、開合、收縱、鈍銳、抑揚、頓挫、乖合、屈伸、首尾、藏露、虛實、呼應、遠近、平側、垂縮、鬆緊、避就等等。形形色色的矛盾，造就了千奇百怪的形態，造就了生動感人的藝術。但是僅有矛盾，如不能互相轉化，將對立的雙方納入一個共同體裏，就構不成一個完整的藝術體係。中國書法最善於處理對立雙方的關係，寓矛盾於統一之中。“濟成厥美，各有攸宜”（《書譜序》），強調中和美，強調分寸美。歐陽詢指出：“最不可忙，忙則失勢，次不可緩，緩則骨癡。”孫過庭《書譜序》亦雲：“質直者則徑侹不遒；剛佷（heng凶狠）者又倔強無潤；矜斂者弊拘束；脫易者失於規矩；溫柔者傷於軟緩；躁勇者過於剽迫；狐疑者溺於滯澀；遲重者終於蹇鈍；輕瑣者染於俗吏。”中國書法藝術的本質很重要的側麵就是處理矛盾的藝術，整個書寫活動的過程就是矛盾不斷變化的過程，所以有人又說書法藝術是運動的藝術，當然也可以說書法藝術是辯證的藝術。辯證思維永遠是中國人文精神的重要主題，書法藝術正是靠具體線條紐結變化來折射我們民族的人文精神的。所以有人又說中國書法是具象的藝術。
三、書法藝術的特征
中國書法藝術本質決定了它的藝術特征是線條的性格化，規定了它具有抒情性。人文精神的線條化形態，規定了它所具有的特征是世界上獨一無二的“這一個”，即民族性。它所返照的隻能是華夏民族特定的人文精神和哲學意識。書法是中國一門獨特的藝術，但在西方詞典裏也有這樣的條目。我們不妨將中國書法與西方書法來一個有趣的比較，希望能在比較中凸現中國書法藝術獨特的藝術個性。
書法一詞，在西方詞典裏寫作Calligraphy,意思是優美的書寫。據英國朱迪.馬丁說：“這個定義範圍較大，因此對這個詞的解釋也是多種多樣的。‘有關書法的’（Calligraphic）這個詞包括各種手書的、塗畫的和設計的書寫內容，或是平麵的或是立體的。”“主要是指西方書法的形式美傳統，羅馬字母及其異體的書寫、它們的產生與演變、書寫的工具材料、使用平頭筆所構成的傳統意義上的書體、書寫設計的基本思想以及書法在設計中與各種媒介上的特殊應用等。從根本上說書法就是文字書寫，借助於筆的移動和節奏，它與描畫或機械地規定字母的組合形式是不同的。從上述的定義中我們就可以看出，西方所謂的書法與我們的書法名同而實異。西方書法的本質是“優美地書寫”，並不是一種藝術。其書寫對象是羅馬字母及其異體，其書寫的工具是平頭筆，其書寫的方法是手書的、塗畫的，其書寫的形態“或是平麵的，或是立體的”，據朱迪·馬丁介紹：“總的說來，書寫地位並不顯赫；書寫主要是為了日常交流，至於形式美並不是人人都關心的，忽視了傳統與技巧。西方的真正書法隻是在文藝複興以後才在少數地區出現”。書法是關於文字的書寫方法，書法與文字總是有千絲萬縷的聯係，文字是記錄語言的一種符號，與人類的日常生活經常發生關係。為了交際的需要，方案總是要求寫得端正，易於辨認，同時盡可能地講究美觀，西方文字書寫也是這樣，但是由於民族思維方式的差異，西方的書寫方法——書法，始終沒有超越實用的水準，大體上可與我們的仿宋體、黑體及其變種的美術字劃歸一個係列。什麼是藝術？宗白華先生說：“表現出藝術家獨特的個性與風格來，才是真正的藝術，藝術是創造出來的，不是如法炮製。”（見《美學散步》，上海人民出版社，1987年）我們說西方書法和中國美術字與書法藝術的根本差別就在於它們是千字一麵，可以如法炮製。
藝術與生命、與情感是孿生姊妹，一切無情的、死的東西都應該從藝術的田園裏剔去。所以詩人艾裏略說：“創造一種形式並不是僅僅發明一種格式、一種韻律或節奏，而且也是這種韻律或節奏的整個合式的內容的發覺。莎士比亞的十四行詩並不僅是如此這般的一種格式或圖形，而是一種恰是如此思想感情的方式。”中國書法正是如此，她不僅僅是發明一種格式、一種韻律或節奏，它還有藝術所需的更重要的東西——情感。抒情性是中國書法的一大特征。它可以“達其情性，形其哀樂”，熔鑄書家的思想感情。正如李陽冰論書所說：“於眉發口鼻，得喜怒舒慘之分。”書家有時表現恬靜舒暢，有時表現嚴肅剛勁，境界不同，亦如人之喜怒有別。李煜說過：“善法書者，各得右軍之一體，若虞世南，得其美韻而失其俊邁；歐陽詢得其力，而失其秀；褚遂良得其意，而失其變化；薛稷得其清，而失於窘拘；顏真卿得其筋，而失於粗魯；柳公權得其骨，而失於生獷；徐浩得肉，而失於俗；李邕得氣，而失於體格；張旭得法，而失於狂；唯獻之俱得之，而失於驚急，不得其蘊藉態度。”李煜道出了諸書家的書風和性情。中國書法在不影響識讀的前提下，多一筆，少一筆，要粗要細，要正要斜，疏疏密密，大大小小，都可以根據書寫者自己的審美趣味，隨心所欲地去處理，即所謂隨心所欲不逾規，這使得它摹狀擬物，“於天地山川，得方圓流峙之常；於日月星辰，得經緯昭回之度；於雲霞草木，得霏布滋蔓之容；於衣冠文物，得揖讓周旋之體；於須眉口鼻，得喜怒舒慘之分；於蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；於骨角齒牙，得擺位咀嚼之勢。隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品彙，備萬物之情狀矣(李陽冰《上采訪李大夫書》)。”
蔣彝先生在《中國書法》中也曾談及西方書法的特點，他說：“我曾多次參觀大不列顛博物館的手稿部和格蘭維爾圖書館，並仔細地查看了從巴凱萊德到大憲章的古代手稿。在我看來，雖然每頁手稿的字母及單詞都排列得頗為雅致，但其整體卻缺少變化。我想，原因可能在於拚音文字的限製。二十六個字母完全由圓圈、曲線、直線和斜線構成，大大限製了字形的變化。手稿通篇看，不過是圓圈、曲線、直線和橫線的重複，用近似的動勢彼此相連。而且墨色沒有濃淡枯濕之分，因此藝術性就差遠了。”