郭沫若以為“女權主義隻可作為社會主義的別動隊”，“人類的徹底解放”是女性解放的前提。他的看法更傾向於馬克思主義女權理論，也是對陳獨秀、李大釗觀點的呼應。
細讀《卓文君》，會發現它對“出走”的處理，跟《終身大事》存在不少相似。卓文君也是受到了婢女紅簫的鼓舞和支持，才敢與司馬相如隔牆傳情的。紅簫為卓文君和司馬相如傳書送簡，為文君出走之事奔走效力，甚至付出生命的代價。她給了猶豫的卓文君以行動的勇氣。戲劇結尾，紅簫告訴卓文君：“小姐……他……不死的人……來了。”司馬相如作為一個“不死的人”的形象，出場時光輝照人。劇本中有兩段舞台說明：“相如著白色寢衣，長一身有半，徐徐自都亭中走出。文君昂首望相如，相如至文君前俯視者久之。幕徐徐下。”
卓文君出走的意義，最終需要司馬相如的出現來證明和驗收。對司馬相如的渲染，以及文君昂首、相如俯視的動作，暴露出作家表層性別主張與深層性別意識之間的分裂狀況。郭沫若在理論上讚成女子追求獨立自主，但是，當在文學文本中表現女性時，他內在男性性別意識會不自覺地流露出來。女性必須獲得另一股勢力的推動或驗收，尤其是男性的引導和救贖，才能最終成為“新女性”。“出走”這個看似激烈的行動，背後牽涉到複雜的性別政治。
二
“娜拉型”話劇中的“出走”情節，很大程度上模仿了易卜生的《玩偶之家》。但是，從易卜生筆下的娜拉，到“娜拉型”話劇中的田亞梅們，又發生了一些關鍵變化。田亞梅們的出走與娜拉的出走，頗多不同之處。首先，娜拉出走是因為要擺脫詐偽，而田亞梅們的出走主要是反抗壓製，詐偽和壓製都和“愛情”有關。隻不過，在《玩偶之家》中，愛情作為值得反思的幻象而被拷問；在中國的“娜拉型”話劇中，愛情的自主權卻高於一切，對愛情的信仰和捍衛，成為反抗壓製的武器。其次，娜拉擺脫的是自己的丈夫，離開的是一夫一妻的現代核心家庭，她根本質疑男權中心的現代家庭製度和兩性權力關係；而田亞梅們對抗的則是自己的父母家人，離開的是父母的“封建之家”。她們不假思索走向的，恰恰是自由戀愛結合而成的現代核心家庭，是對丈夫的歸依。換言之，離開了父親的家門後，以妻子的身份走入了另一個家。再次，娜拉出走時，決絕中不乏對未來的迷惘和惶惑；而田亞梅們通常顯得非常輕鬆和充滿樂觀。這些不同，表征出作為女性解放運動“引路人”的男性知識分子的集體症候——既有對啟蒙、對現代的樂觀想像，也有在新的意識形態下攜帶的性別焦慮。
大部分“娜拉型”話劇中模仿痕跡太強，情節設置明顯程式化，而且基本都采用詳述出走前、省略出走後的敘述模式，避免直接觸碰女性“出走”後的現實困境，也就是回避了“革命的第二天”的問題。侯曜的《棄婦》（1922年）和歐陽予倩的《潑婦》（1922年）反倒是兩個例外。《棄婦》中的女主人公吳芷芳，受婆婆和丈夫的折磨，像娜拉一樣離家出走，宣稱“我與其做萬惡的家庭的奴隸，不如做黑暗社會的明燈！我與其困死在家庭的地獄裏，不如戰死在社會的地獄裏”。但話劇並沒有終止在“出走”。吳芷芳進入社會後，不斷遭受打著女權招牌的人的糾纏，無路可走，最後遁入空門，還發了瘋。小說的結局，迥異於“娜拉型”話劇中普遍的亮色結尾，為“出走”布下了一個沉重的暗影。這部《棄婦》曾於1924年還由長城公司拍成影片。
《潑婦》寫青年學生陳慎之（又一位“陳先生”）和於素心自由戀愛，曆經波折終於結婚。曾經自命為女子解放中堅分子的陳慎之，畢業後當了銀行經理，瞞著妻子納妾。成為妻子的於素心，一邊念書，一邊照料孩子，還經常為不認可自由婚姻的公公婆婆送飯菜、做衣服和鞋子，在現代女性和賢惠媳婦之間尋求統一。當她發現丈夫“赤誠”表白的背後，竟是娶妾進門的行徑，終於醒悟。她逼迫陳退掉買來做妾的王氏，並在離婚書上簽字，然後宣布離家出走，帶走了兒子和王氏。這個“出走”事件，不同於大部分“娜拉型”話劇，更接近於易卜生筆下娜拉的本來麵目——對虛偽愛情的抨擊，對新式家庭的反叛，以及堅決的獨立意識。但是，話劇中的“出走”被放在一個特殊氛圍來呈現的。陳慎之的納妾行為在新舊夾雜的思想和社會環境中找到了某種解釋，於是他的責任大大減輕。現代的危機局麵再一次被轉化為了“反封建”的命題。而且，於素心最後的“完美”行動，在劇情上不合情理，似乎是作者為了表達“反封建”的堅決性而直接加諸其身的。就閱讀效果而言，反而顯得很工具化。《潑婦》在於素心躊躇滿誌的“出走”中結束。然而，她“走後怎樣”呢？就像魯迅當年追問的“娜拉走後怎樣”，這個問題依然懸而未決。
（選自《書屋》2011年第8期）