陳先生在劇中始終沒有正麵出現，然而卻有決定性的影響力，也讓人感覺到他的極度自信。劇本中交代“他是一個外國留學生”，“他家是很有錢的”，而且他是開著汽車在田家外麵等候著。顯然，陳先生是正在崛起的新社會階級——資產階級中的一員，獲得了相對於田家占優勢的經濟和社會地位，掌握了民主、自由這樣的現代思想武器，而且，他還擁有田亞梅對他的愛情。所以，他能夠完全操縱“終身大事”的發展走向。正是陳先生以及他的經濟和政治資本，才使田亞梅的出走成為了可能。何況，田亞梅留的字條裏有一句“暫時告辭了”。隻是“暫時”而已，留下了妥協的可能，——她還是準備再回來的。如此看來，田亞梅的出走的“自覺”，其實要打上折扣。女性的解放，說到底還需要隱藏在背後的男性充當支撐，指點出路，予以拯救。可以想見在新的家庭中，“陳先生”必將代替田亞梅的“父親”，重新獲得“家長”的權威，既有的性別秩序關係，仍然發揮著決定作用。當田亞梅留下字條，瀟灑地宣稱“坐了陳先生的汽車去了”時，其實顯露出男性作家內在的性別意識。汽車在當時所代表的身份意味，以及女性絕塵而去的“現代”姿態，在敘述效果上，都再次確認了女性對於男性的依附與追隨。
《終身大事》之後，中國本土化的“娜拉型”劇作相繼湧現。除了田亞梅，“出走的娜拉”還包括熊佛西《新人的生活》中不願給軍閥作小妾而追求獨立人格的曾玉英；餘上沅《兵變》中受不了封建姑媽管束而出走的錢玉蘭；歐陽予倩《潑婦》中與偽君子的丈夫一刀兩斷的素心；……甚至不再局限於女性，成仿吾《歡迎會》中就出現了劉思明這樣一個男“娜拉”。離家“出走”成為了這些“娜拉”們的共同選擇。作者每每會安排他們在“出走”之際，作一番“娜拉”式的宣言。熊佛西《新人的生活》裏，曾玉英稱：“我現在認識了我自己是一個‘人’，並不是一塊木頭，為什麼要給你們當做‘發財’、‘害人’的材料呢？現在我自己要去做人了。”陳大悲《是人嗎》裏，傅婉姑毅然與愛人私奔，理由也是“我是一個人，……我始終要做像一個人”。餘上沅的《兵變》則直接套用了《終身大事》留字條的情節。玉蘭與方俊造謠要發生兵變，趁機逃走。出門前，玉蘭在桌上留下紙條：“女兒因受不住姑媽的管束，已同方俊搭車遠去。家人也不必追，逼之無益處。”“出走”行動，類似於一個“成人禮”，把女性的解放等同於瞬間性的抉擇，仿佛所有矛盾都可以通過這個抉擇一舉化解。
郭沫若的《卓文君》（1923年）也是典型的“娜拉型”話劇。《卓文君》屬於“故事新編”，取材於曆史中卓文君與司馬相如的私奔。1926年郭沫若把《卓文君》和《王昭君》（1923年）和《聶簍》（1925年）彙編成《三個叛逆的女性》出版。他談到《卓文君》的創作動機：
卓文君的私奔相如，這在古時候是視為不道德的，就在民國的現代，有許多舊式的道德家，尤其是所謂教育家，也依然還是這樣。有許多的文人雖然也把它當成風流韻事，時常在文筆間賣弄風騷，但每每以遊戲出之，即是不道德的仍認為不道德，不過也覺得有些味兒，可以供自己潦倒的資料，決不曾有人嚴正地替她辯護過，從正麵來認她的行為是有道德的。我的完全是在做翻案文章。“從一而終”的不合理的教條，我覺得完全被她勇敢地打破了。
郭沫若將卓文君塑造成一個勇敢地爭取幸福和自由叛逆的古代“新女性”，竭力表彰她在婚姻問題上“不從父”的反抗精神。當出逃事情泄露，被父親卓王孫指責為“傷風敗俗”的“逆女”時，卓文君在“女兒和媳婦”與“人”之間，劃了一個明確界限：“我以前是以女兒和媳婦的資格對待你們，我現在是以人的資格來對待你們了。”郭沫若投射於卓文君身上的“人”的自覺，能夠引起青年對個性解放的強烈共鳴。《卓文君》一劇在當時，甚至遭到了保守勢力的壓製。郭沫若自己寫道：“民國十二年，浙江紹興的女子師範學校演過我這篇戲劇，竟鬧起了很大的風潮。……以為大傷風化，竟要開除學校的校長，校長後來雖然沒有開除，聽說這場公案還鬧到杭州教育會去審查過一回，經許多教育大家審定，以為本劇確有不道德的地方，決定了一個議案，禁止中學以上的學生表演了。”
郭沫若對女性解放的看法，在《寫在〈三個叛逆的女性〉後麵》裏有集中表述。他認為女子和男子“同是一樣的人”，社會製度和道德精神“應該使各個人均能平等地發展他的個性，平等地各盡他的所能，不能加以人為的束縛而單方有所偏袒”，然而，實際情況卻是：
女性困於男性中心的道德束縛之下，起而對於男性提出男女對等的要求，然而男性中心道德的支持者依然視以為狂妄而痛加阻遏。……他們以為私有財產製度和男性中心道德就好像天經地義一樣，隻要這經義一破，人類便要變成禽獸，文明便要破產。……然而他們偏要說是社會主義和女權主義是洪水猛獸。……本來女權主義隻可作為社會主義的別動隊，女性的徹底解放須得在全人類的徹底解放之後才辦得到。