我企慕這種孩子們的生活的天真，豔羨這種孩子們的世界的廣大。或者有人笑我故意向未練的孩子們的空想界中找求荒唐的烏托邦，以為逃避現實之所；但我也可笑他們的屈服於現實，忘卻人類的本性。我想，假如人類沒有這種孩子們的空想的欲望，世間一定不會有建築、交通、醫藥、機械等種種抵抗自然的建設，恐怕人類到今日還在茹毛飲血呢。所以我當時的心，被兒童所占據了。我時時在兒童生活中獲得感興。玩味這種感興，描寫這種感興，成了當時我的生活的習慣。
歡喜讀與人生根本問題有關的書，歡喜談與人生根本問題有關的話，可說是我的一種習性。我從小不歡喜科學而歡喜文藝。為的是我所見的科學書，所談的大都是科學的枝末問題，離人生根本很遠；而我所見的文藝書，即使最普通的《唐詩三百首》、《白香詞譜》等，也處處含有接觸人生根本而耐人回味的字句。例如我讀了“想得故園今夜月，幾人相憶在江樓”，便會設身處地地做了思念故園的人，或江樓相憶者之一人，而無端地興起離愁。又如讀了“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉”，便會想起過去的許多的春花秋月，而無端地興起惆悵。我看見世間的大人都為生活的瑣屑事件所迷著，都忘記人生的根本；隻有孩子們保住天真，獨具慧眼，其言行多足供我欣賞者。八指頭陀詩雲：“吾愛童子身，蓮花不染塵。罵之唯解笑，打亦不生嗔。對境心常定，逢人語自新。可慨年既長，物欲蔽天真。”我當時曾把這首詩用小刀刻在香煙嘴的邊上。
這隻香煙嘴一直跟隨我，直到四五年前，有一天不見了。以後我不再刻這詩在什麼地方。四五年來，我的家裏同國裏一樣的多難：母親病了很久，後來死了；自己也病了很久，後來沒有死。這四五年間，我心中不覺得有什麼東西占據著，在我的精神生活上好比一冊書裏的幾頁空白。現在，空白頁已經翻厭，似乎想翻出些下文來才好。我仔細向自己的心頭探索，覺得隻有許多亂雜的東西忽隱忽現，卻並沒有一物強固地占據著。我想把這幾頁空白當作被開的幾個大“天窗”，使下文仍舊繼續前文，然而很難能。因為昔日的我家的兒童，已在這數年間不知不覺地變成了少年少女，行將變為大人。他們已不能像昔日的占據我的心了。我原非一定要拿自己的子女來作為兒童生活讚美的對象，但是他們由天真爛漫的兒童漸漸變成拘謹馴服的少年少女，在我眼前實證地顯示了人生黃金時代的幻滅，我也無心再來讚美那曇花似的兒童世界了。
古人詩雲：“去日兒童皆長大，昔年親友半凋零。”這兩句確切地寫出了中年人的心境的虛空與寂寥。前天我翻閱自己的畫冊時，陳寶(就是阿寶，就是做媒人的寶姐姐)、寧馨(就是做新娘子的軟軟)、華瞻(就是做新官人的瞻瞻)都從學校放寒假回家，站在我身邊同看。看到“瞻瞻新官人，軟軟新娘子，寶姐姐做媒人”的一幅，大家不自然起來。寧馨和華瞻臉上現出忸怩的笑，寶姐姐也表示決不肯再做媒人了。他們好比已經換了另一班人，不複是昔日的阿寶、軟軟和瞻瞻了。昔日我在上海的小家庭中所觀察欣賞而描寫的那群天真爛漫的孩子，現在早已不在人間了!他們現在都已疏遠家庭，做了學校的學生。他們的生活都受著校規的約束，社會製度的限製，和世智的拘束；他們的世界不複像昔日那樣廣大自由；他們早已不做房子沒有屋頂和眠床裏種花草的夢了。他們已不複是“快活的勞動者”，正在為分數而勞動，為名譽而勞動，為知識而勞動，為生活而勞動了。
我的心早已失了占據者。我帶了這虛空而寂寥的心，彷徨在十字街頭，觀看他們所轉入的社會，我想象這裏麵的人，個個是從那天真爛漫、廣大自由的兒童世界裏轉出來的。但這裏沒有“花生米不滿足”的人，卻有許多麵包不滿足的人。這裏沒有“快活的勞動者”，隻見鎖著眉頭的引車者，無食無衣的耕織者，挑著重擔的頒白者，掛著白須的行乞者。這裏麵沒有像孩子世界裏所聞的號啕的哭聲，隻有細弱的呻吟，吞聲的嗚咽，幽默的冷笑，和憤慨的沉默。這裏麵沒有像孩子世界中所見的不屈不撓的大丈夫氣，卻充滿了順從，屈服，消沉，悲哀，和詐偽，險惡，卑怯的狀態。我看到這種狀態，又同昔日帶了一疊書和一包食物回家，而在弄堂門口看見我妻提攜了瞻瞻和阿寶等候著那時一樣，自己立刻化身為二人。其一人做了這社會裏的一分子，體驗著現實生活的辛味；另一人遠遠地站出來，從旁觀察這些狀態，看到了可驚可喜可悲可哂的種種世間相。然而這情形和昔日不同：昔日的兒童生活相能“占據”我的心，能使我歸順它們；現在的世間相卻隻是常來“襲擊”我這空虛寂寥的心，而不能占據，不能使我歸順。因此我的生活的冊子中，至今還是繼續著空白的頁，不知道下文是什麼。也許空白到底，亦未可知啊。
為了代替談自己的畫，我已把自己十年來的生活和心情的一麵在這裏談過了。但這文章的題目不妨寫作“談自己的畫”。因為：一則我的畫與我的生活相關聯，要談畫必須談生活，談生活就是談畫。二則我的畫既不摹擬什麼八大山人、七大山人的筆法，也不根據什麼立體派、平麵派的理論，隻是像記賬般地用寫字的筆來記錄平日的感興而已。因此關於畫的本身，沒有什麼話可談；要談也隻能談談作畫時的因緣罷了。
廿四［1935］年二月四日
我的書：《芥子園畫譜》
“我的書”，這題目很廣大。我雖非藏書家，大大小小，新新舊舊，也有四五櫥的書，不知當從哪一冊說起？先揀最漂亮一點的來說吧。假定價貴就是漂亮，先揀價最貴的來說吧。我所有的書中，價最貴的要算去年向有正書局買來的一部《芥子園畫譜》。這部書共分三集，第一集四冊，定價六元。第二集又四冊，定價又六元。第三集也是四冊，定價卻是三十二元。全書一共定價四十四元。我托書店代買，照同行打九折，實出大洋三十九元六角。在我所有書中，這部要算最貴的了。次貴的書，其價不及此書之半。
先談我買這書的動機：我學畫從西洋畫法的石膏模型木炭寫生入手，一向不曾要求畫譜。以前看見別人拿出《芥子園》臨摹，便鄙視他。一則為了有幾個人所臨摹的《芥子園》，是畫攤上幾隻角子一部的油光紙的石印本。那本子不是照相落石的，是由人用手臨摹而石印的。我雖不嫻中國畫，也能一望而知其失真。假如這種本子裏的筆墨照原本打個對折，臨摹的人所摹得的又打一個對折，這人所學得的實在無幾。怪不得中國的畫運要衰微了。我認為這些手摹石印本的《芥子園畫譜》比低級趣味的書更為低級，是畫匠所用的東西。二則，根本我認為學畫須以自然為師，不必臨摹古本。由臨摹而得的畫法，往往落套，譬如樹的畫法，橋的畫法，亭的畫法等，在他們心中已有了一定型。人的畫法也如此，所以二十世紀的中國畫家還在那裏寫綸巾，道袍，紅袖，翠帶的古裝人物，形成“時代錯誤”的狀態。故我以為學畫不須學畫譜，對於《芥子園》的存在根本地懷疑。因此，我一向鄙視《芥子園》。我所以肯買這冊書，為的是有一天，我偶然看到一條蘭的立幅的旁邊的花盆架上供著一盆真的蘭花。把實物與畫對照地看了一會，覺得中國畫的象征的表現法，真是奇妙：並不肖似實際的蘭花，卻能力強地表現出蘭花所有的特點。這有些兒近於漫畫手法，比石膏模型寫實的畫法輕快得多。此後我對中國畫漸漸地懷著好感。對《芥子園》的鄙視也漸漸消失了。偶然遇到這部書，我也仔細地翻閱。覺得這是一部中國畫的教科書。分門別類，擇要示範；雖非名家真跡，也可謂具體而微。可惜翻印的本子太壞，不免毫厘千裏之差。因此我聞知有正書局有精印的本子發賣，就決心去買一部。我買它來非為臨摹，隻許閱讀。古人稱看畫為“讀畫”，我沒有這樣神會默悟的觀照工夫。現在所謂“閱讀”，也隻是說同讀書一樣翻翻而已。詳言之，我預備拿這畫譜中所描的東西來同實物對照，同從前對照蘭花和其立幅一樣。我想由此看出實物形態和書中形態的差異，因而探求中國畫的表現方法的一般的規則。說“一般的規則”，似乎太科學的。主張氣韻生動的中國畫家看了，定要笑我太死板。但我也以為古代的畫論太玄妙，中國畫倘要繼續它的血食，在某限度內也非受一下科學的洗禮不可。雖然我生活煩忙，立此誌已有一二年而終於未有所得，但“理想是事實之母”，假我數年，五十以學中國畫，也一定可以得到一個結果——成功或失敗。這是我買《芥子園》的動機。
我先買第二集，梅蘭竹菊譜。因為一則我聽某人說學中國畫須從四君子入手，所以先買它。二則我覺得中國畫譜中所載的大多數是古代社會的模樣，古代人的衣服，古代的生活，與現世相去太遠，無從找到實物來對照研究。四君子沒有古裝與今裝，便於作上述的研究，所以我先看中它們。印刷果然比石印本高明得多。然而我終於沒有工夫特地找梅蘭竹菊來和畫譜中的四君子對照研究。隻是翻了三次——真不過三次：初買來時翻了一次。後來別人借去看了幾天，拿來還我時，又乘便翻了一次。最近想寫這篇文章時又翻一次。不過有了這冊之後，我每逢看著梅蘭竹菊的時候，比以前要注意些。我想：“古人是看了這東西而想出那種畫法來的。我也何妨來驗一下這創作的心理看。”於是出神地看了幾眼。雖然都是匆忙地，偶然地，終於沒有發見什麼“至理”，但有時也感到一種興味。有興味，總是有作用的原故。有作用，也許其作用近於那“至理”了。我常常拿這樣的一念來自慰。然實際上終於未有所獲得。隻是在那序文中看了二句不能忘卻的話。“康熙辛巳菊月雄州餘題於秦淮”的梅菊譜序中，有這樣的兩句：
“詩文字畫，皆為豐歲之珍，饑年之粟。”
我最初看到，想給他在“饑年”二字上麵加一“非”字。後來一位朋友說我太淺薄了。他就代作者想出二種解釋來：一者，饑的原因倘是自然力，例如水災或火災，這是天譴。古人有知天命而善於安貧樂道者。則詩文字畫之道，可為他們的饑年之粟。二者，饑年的原因倘是人力，這是人禍。詩文字畫倘能與時代社會相關，也可以替代饑民求粟的哭聲，所以這句話也說得通。我想，其然，豈其然歟？究竟本意如何，隻有回到康熙年間去問問作者才能知道。
後來我又聽人說，學中國畫宜從畫石入手，就繼續去買含有石譜的第一集。我想，西洋畫以裸體女人為基本練習，中國畫以石為基本練習，這對照非常奇妙。前者太柔而後者太剛，前者太活而後者太死，前者太有情，後者太無情了。但是我覺得也有兩個共通點：一者都是自然物，二者都是形態複雜而變化無定的。人體多曲線，其形態有種種而變化無定，石多直線，其形態也有種種而變化無定。故西洋畫筆法密致而中國畫筆法疏朗。西洋畫中描一株樹也用肢體似的線條，中國畫中描一個人也用石紋似的衣褶。我買了石譜之後，看見了石頭似覺很有意思。那些崎嶇的無名的形狀，都能使我看出一些表情來，因而回想過去在各種的中國畫中的所見，我覺得學中國畫從石入手之說，比從四君子入手之說更為合理。理由這樣：無名的形象（例如石），比有名的形象（例如四君子）宜作基本練習的題材。因為它無名，觀察時可以屏棄一切先入觀念而看到純粹形象。西洋畫的基本練習雖然是人體（石膏模型或莫特爾），但專門研究者常不畫全體而畫torso,就是肢體的一部分。便是取其近於無名的純粹形象而適於基本練習的原故。有些人看見畫家描一個沒頭的人，或者沒有肢體的一段胴部，或者僅描背部和臀部，拿到展覽會裏去出品，不免要笑他們；這殺頭斷腿的形狀可怕之極，豈可當作畫供人欣賞？不知在西洋畫家自有其技術的苦心為根據。可見世間是非真難說的。未曾身入其境，不知此中甘苦，信口批評，有時不免冤枉。以前我之鄙視《芥子園》也是其一例。
後來我在病中聽人說，《芥子園》三集出版了。我料想也是六塊錢一部的；即使上下，相差總看得見。便寫信給上海的友人，托他去買。想以此為病中的消閑品。不久書寄到，發票亦到。票上寫著定價三十二元，九折實洋也要廿八元餘。我最初覺得有些兒肉痛。打開書來一看，又有些兒失望，隻有兩本是畫，餘兩本中一半是木版大字的畫論，一半是花卉蟲鳥的描法。早知如此，我不買這第三集了。然而已經買了，總要看出它一些好處來，方才可以自慰。翻了一遍，果然也發見些好處：這裏有兩本全是花卉翎毛的彩色畫，而且是人工木版套印的。一幅上多至五六套顏色，而且每一色又有濃淡之不同。說這是人工印的，幾乎不能使人相信。後來我聽人說，才知道印的功夫的確很大，那些濃淡全靠用手在版子上做出來的。我沒有看見過這種印刷工場，但憑想象，恐怕印一張所費功夫，同照樣臨摹一張相差不遠。不過難得這樣正確而敏捷的臨手，所以還是用模子印。但這時對我真是出力不討好。我平素不大歡喜看工筆細寫的畫。我以為與其看毛羽色澤完全逼真的翡翠鳥的畫，不如到動物院裏去看看真的翡翠鳥；與其看花瓣一個不少而葉脈一絲不亂的月季花的畫，不如到植物園裏去看看真的月季花。結果這部芥子園第三集在我的書櫥中價值最貴、而對我的感情最薄。我常常不理睬它。但也有歡喜這一路工筆的朋友見了，傾情地稱讚它一番。“啊！印得真漂亮！”“完全同畫一樣！”“完全同真的一樣！”“廿八塊錢，足值足值！”到底價貴就是漂亮！它的漂亮能博得這樣的讚譽，我也覺得“廿八塊錢，足值，足值”了。
廿四〔１９３５〕年三月九日於自長安至石門灣的舟中
讀畫漫感
近來我的習慣：晴天空閑時喜看畫，雨天空閑時喜讀文；白晝空閑時喜看畫，晚上空閑時喜讀文。自己覺得這習慣非出於偶然，有著必然的理由。這理由是畫與文的性質和晴晝與雨夜的感情所造成的。畫與文性質各異：看畫不必費時，不必費力，一秒鍾即可看出畫的大意；多看幾分鍾也盡有東西看得出來，時間和眼力腦力都很自由。讀文就沒有這麼便當，一篇文章大意如何？思想如何？非從頭至尾通讀一遍不能知道。就是“一目十行”，也要費一歇兒時光；而且你試想，“一目十行”的目，相當地吃力呢！講到人的感情，有晴天，白晝，若非忙著工作的時候，窗外的風日有時會對我作種種誘惑，使我的心旌有些兒動搖不定。若是沒有出遊的勇氣與地方，不得已而要找幾冊書消閑，勢必找畫冊，看時可以自由一些。倘找書看，若非很有興味或很輕快的書，往往不易潛心閱讀。能潛心讀書的，隻有雨天，或晚上的空閑時光。那時外界的誘惑都消失，窗外的景色對我表示拒絕，我的心才能死心塌地的沉潛於書中。——但這也不是常事，疏懶之極，雨夜也無心讀書，隻是閉目奄臥在床上看畫，不過所看的是浮出在腦際的無形的畫。
藏畫藏書的貧乏，可以用方法救濟。其法，每一種書看了一會之後，便真個把它們“藏”起來。或者用紙包封，或者鎖閉在特別櫥裏，使平日不易取閱。過了一年半載，再取出來。啟封展讀的時候，感覺上如同另買了一部新書。而書的內容，一半茫然，一半似曾相識，好似舊友闊別重逢，另有一番滋味。且因今昔心情不同，有時也會看出前次所未曾見到的地方來，引為至樂。這辦法，我覺得對於畫冊尤為適用。因為有的文章，看過一遍便可不忘，即使藏了好久，拿出來重讀時也不會感到什麼新鮮。繪畫是視覺美的東西，根本用不到記憶，其欣賞離不開畫本。故久別重逢，如同看曾經看過的戲，聽曾經聽過的曲，每次都覺得新鮮的。
上月我患足疾，回到鄉間的舊棲去靜居了一個月，有一天乘閑，拿出從前封藏著的兩包畫集來，在晴窗下瀏覽，一包是《北平箋譜》；又一包是《吳友如畫寶》。這兩部書不是同時買來的，也不是同時封藏的。記得我先買《吳友如畫寶》，看了一遍就封藏。後來又買《北平箋譜》，看了一遍也就封藏。現在同時發開兩包，好像一時買了兩部新書，倍覺高興。而同時欣賞這兩部畫集，又不期地發見了它們的奇妙的對照。似乎是有意選擇這兩部書，來作本文的話材的。
所謂對照，就是這兩種畫冊給我的感想完全相反，各具一種特色，各自代表著一種畫壇上最主要的畫風。《北平箋譜》是鄭振鐸、魯迅兩先生所輯的，內容都是畫箋。然而這種畫箋大都已經失卻了“箋”的實用性，而成為一種獨立的繪畫，專供欣賞之用了。北平人是否如此看待它，我不得而知。隻是我的案頭假如有這樣的一刀信箋，我決不願意用“某某仁兄閣下”等黑字去塗蓋這些繪畫。所以我否認它們為信箋，卻把它們看作一種小型的略畫。《吳友如畫寶》可說是清末畫家吳友如先生的作品的全集（他長期為畫報作畫，作品極多。但這冊《畫寶》中各類皆有收羅，可說是全集了）。但是大多數作插畫風，注重題材內容意義的細寫，大都不能稱為獨立的繪畫。稱“箋”的像畫，而稱“畫”的反不像畫，這不是奇妙的對比麼？
然而我並非對於二者有所抑揚。我對於二者都歡喜，隻是欲指出其性狀之相異耳。相異之點有二：在內容上，前者大都是“抒情的”，後者大都是“記述的”。在形式上，前者大都是“寫意的”（或圖案的），後者大都是“寫實的”（或說明的）。故前者多粗筆畫，後者多工筆畫。現在須得把兩者分別略敘一下：
《北平箋譜》中的畫，完全是中國畫風的。中國畫最小型的是冊頁，但它們比冊頁更小，可說是中國畫的sketch〔速寫〕。有的隻有寥寥的數筆，淡淡的一二色，草草的幾個題字，然而圓滿，調和，雋永，有足令人（我）把玩不忍手釋者。我覺得寥寥數筆，淡淡一二色，與草草數字，是使畫圓滿，調和，雋永的主要原因。嚐見這種箋譜的作者所作的別種大畫，覺得往往不及箋譜的小畫的富有意趣。為的是那種大畫筆致欠“寥寥”，色彩欠“淡淡”，題字欠“草草”。想見畫家作箋譜時，因見紙幅太小，故著墨宜少；因念須作信箋，故傅彩宜淡；畫既略略，題字自宜草草。因此每幅費時不多，大約數分鍾可了。即興落筆，一氣嗬成。大畫所以不及小畫者，即在於此，然而畫材與題字的選定，倒不是數分鍾可以了事的。這有關於畫家的素養，不能勉強。襲用陳腐的古典者有之，但意味深長者亦不乏其例。把我所歡喜的摘記數幅在下麵，以示一斑：其一幅繪蘿卜白菜，題曰“願士大夫知此味，願天下人民無此色”。其一繪甘蔗與西瓜，題曰“但能嚐蔗境，何必問瓜期？”其一幅僅繪魚一條，題曰“單畫魚兒不畫水，此中自信有波瀾”。其一幅繪釣者，題曰“釣亦不得，得亦不賣”。其一幅繪遊方僧，題曰“也應歇歇”。其一幅繪扶醉，題曰“何妨醉倒”。其一幅畫酒杯與佛手，題曰“萬事不如杯在手”。其一幅僅繪佛手，題佛經中句“合掌恭敬而白佛言”。……皆巧妙可喜。但有多數思想太高古，使生在現代的我（雖然其中有幾位作者也是現代人）望塵莫及，但覺其題句巧妙可喜，而少有切身的興味。切身的興味，倒在乎他們的筆墨的技術上。尤其是陳師曾先生（朽道人）的幾幅，《野航恰受兩三人》，《獨樹老夫家》，《層軒皆麵水》，以及無題的，三張綠葉和一隻紅橘子，孤零零的一朵蒲公英，兩三片浮萍和一隻紅蜻蜓（《太白》曾取作封麵畫），使我久看不倦。陳先生的畫所以異於其他諸人者，是不用純粹的中國畫風，而略加一些西洋畫風（聽說他是東京美術學校西洋畫科畢業的）。然而加得很自然，使我隻覺畫麵更加堅實，更加穩定，而不見“中西合璧”的痕跡。
“中西合璧”的痕跡相當地顯露的，是《吳友如畫寶》。吳先生是清末長住在上海的畫家，那時初興的“十裏洋場”的景物，大都被收在他的《畫寶》中。他對於工筆畫極有功夫。有時肉手之外加以儀器，畫成十分致密的線條寫實畫，教我見了覺得害怕。這部《畫寶》分量甚多，共有二十六冊。內容分十一種：即古今人物圖，海上百豔圖，中外百獸圖，中外百鳥圖，海國叢談，山海誌奇，古今談叢，風俗誌圖說，古今名勝附花鳥，滿清將臣，及遺補。畫幅之多，約在一千以上。第一，古今人物圖，所繪多古人逸事，如李白飲酒，伯樂相馬，馮諼彈鋏，虞姬別霸王等，還有許多古詩句的描寫，例如“老妻畫紙為棋局”，“天寒翠袖薄”，“坐看雲起時”，“人麵桃花”等。其中還有許多小兒遊戲圖，如捉迷藏，拍皮球，三人馬，鷂鷹拖小雞，滾銅板等，描寫均甚得趣。兒童都作古裝。第二是海上百豔圖，此部為女孩子們所最愛看。所繪的大都是清末的上海婦女，小袖口，闊鑲條，雙髻，小腳。而所行的事已很時髦，打彈子，拍照，彈洋琴，踏縫衣機，吃大菜。吃大菜的一幅題曰“別饒風味”。又畫洋裝女子，題曰“粲粲衣服”。又畫旗裝，題曰“北地胭脂”。又畫日本婦女裝，題曰“效顰東施”。我看到一幅彈古琴的，佩服吳友如先生見識之廣：那張七弦琴放在桌上，一頭挑出在桌外，因為卷弦線的旋子在這頭的底下。常見人畫琴，全部置桌上，皆屬錯誤。這點我也是新近才知道的。第三，中外百獸；第四，中外百鳥；我對之皆無甚興味。第五，海國叢談，第六，山海誌奇，完全是《異聞誌》的插畫，每幅畫上題著一大篇故事，我也沒有興味去讀它。但見畫中有飛艇，其形甚幼稚。也許那時的飛艇是如此的。第七，古今談叢，第八，風俗誌圖說，也都是喧賓奪主的插畫，每幅畫上題著一大篇細字。我隻注意其中一幅，描寫某處風俗的跳獅，十幾條長凳重疊起來，搭成一高台，各凳的遠近法並無錯誤。這是全書中遠近法最不錯的一幅。在別處，他常常要弄錯遠近法，例如窗的格子，他往往畫作平行。又如櫥的頂，他往往畫得看見。又如一處風景，他往往有兩個“消點”，使遠近法不統一。這在中國畫中是尋常的事。但在洋風甚著的吳友如先生的畫中，我認為是美中不足。以下的畫，格調大都與上述的相仿佛。唯最後的遺補中，有感應篇圖，構圖妥當，筆法老練可喜。
看《北平箋譜》，可以看到各畫家的腕力，可以會悟各畫家的心靈，因此常常伴著感興。看《吳友如畫寶》時，可以看到他的描工，可以會悟他的意匠，因此每一幅畫給我一種觀念。可知前者是主觀的繪畫，後者是客觀的繪畫。前者是詩的，後者是劇的。我又覺得看前者好像聽唱歌，看後者好像聽講故事。
我合觀這兩部畫集，發見兩種畫風，原是偶然的事。但是湊巧得很，世間的畫派無論古今東西，都不外乎這兩條路：抒情的與記述的，寫意的與寫實的，圖案的與說明的，簡筆的與工筆的，腕力的與描工的，心靈的與意匠的，感興的與觀念的。
二十四〔１９３５〕年十一月二十九日