可惜這千條楊柳不久就要搖落變衰。隻恐將來春歸夏盡，秋氣蕭殺，和平的綠色盡歸烏有，單讓赤欄橋的含有危險性的色彩獨占了自然界，而在灰色的環境中猖獗起來。然而到那時候，西湖上將不複有人來欣賞景色，我也不會再在這裏彷徨了。
二十五〔１９３６〕年三月十八日作，曾登《申報》
藝術三昧
有一次我看到吳昌碩寫的一方字。覺得單看各筆劃，並不好。單看各個字，各行字，也並不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了。
原來藝術品的這幅字，不是筆筆，字字，行行的集合，而是一個融合不可分解的全體。各筆各字各行，對於全體都是有機的，即為全體的一員。字的或大或小，或偏或正，或肥或瘦，或濃或淡，或剛或柔，都是全體構成上的必要，決不是偶然的。即都是為全體而然，不是為個體自己而然的。於是我想象：假如有絕對完善的藝術品的字，必在任何一字或一筆裏已經表出全體的傾向。如果把任何一字或一筆改變一個樣子，全體也非統統改變不可；又如把任何一字或一筆除去，全體就不成立。換言之，在一筆中已經表出全體，在一筆中可以看出全體，而全體隻是一個個體。
所以單看一筆一字或一行，自然不行。這是偉大的藝術的特點。在繪畫也是如此。中國畫論中所謂“氣韻生動”，就是這個意思。西洋印象畫派的持論：“以前的西洋畫都隻是集許多幅小畫而成一幅大畫，毫無生氣。藝術的繪畫，非畫麵渾然融合不可。”在這點上想來，印象派的創生確是西洋繪畫的進步。
這是一個不可思議的藝術的三昧境。在一點裏可以窺見全體，而在全體中隻見一個體。所謂“一有多種，二無兩般。”(《碧岩錄》)就是這個意思吧!這道理看似矛盾又玄妙，其實是藝術的一般的特色，美學上的所謂“多樣的統一”，很可明了地解釋，其意義：譬如有三隻蘋果，水果攤上的人把它們規則地並列起來，就是“統一”。隻有統一是板滯的，是死的。小孩子把它們觸亂，東西滾開，就是“多樣”。隻有多樣是散漫的，是亂的。最後來了一個畫家，要寫生它們，給它們安排成一個可以入畫的美的位置，——兩個靠攏在後方一邊，餘一個稍離開在前方，——望去恰好的時候，就是所謂“多樣的統一”，是美的。要統一，又要多樣；要規則，又要不規則；要不規則的規則，規則的不規則；要一中有多，多中有一。這是藝術的三昧境!
宇宙是一大藝術。人何以隻知鑒賞書畫的小藝術，而不知鑒賞宇宙的大藝術呢?人何以不拿看書畫的眼來看宇宙呢?如果拿看書畫的眼來看宇宙，必可發見更大的三昧境。宇宙是一個渾然融合的全體，萬象都是這全體的多樣而統一的諸相。在萬象的一點中，必可窺見宇宙的全體；而森羅的萬象，隻是一個個體。勃雷克(布萊克)的“一粒沙裏見世界”，孟子的“萬物皆備於我”，就是當作一大藝術而看宇宙的吧!藝術的字畫中，沒有可以獨立存在的一筆。即宇宙間沒有可以獨立存在的事物。倘不為全體，各個體盡是虛幻而無意義了。那末這個“我”怎樣呢?自然不是獨立存在的小我，應該融入於宇宙全體的大我中，以造成這一大藝術。
房間藝術
英國工藝美術革命者莫理士(莫裏斯)(William Morris)曾以提倡“生活的藝術化”著名於世
。他同王爾德一樣，歎息世間大多數的人隻是“生存”而已，極少有真個“生活”的人。他同卡本德(卡彭特)一樣，主張生活是一種藝術。但他的主要事業是改良工藝美術品。因此他的所謂“藝術化”，偏重了外生活的方麵，尤其是日用器物等的形式方麵。他說生活的美化，並非奢侈的意想，隻要合乎兩個條件：即“單純”與“堅牢”。故美的器物，就是單純而堅牢的器物。這話實在很對!現今我國大多數的人，大家把“藝術的”及“美的”等字誤解，曲解，認為奢侈，浮靡，時髦，甚至香豔的意思。這種人真可謂“不知趣”。他們倘看見莫理士風的單純而堅牢的工藝品，反將指斥它們為不漂亮，不美，非藝術的呢。“趣”之一字，實在隻能冷暖自知，而難於言宣。我沒有為莫理士藝術說法的廣長舌。現在隻就房室布置的小事談談。
莫理士說：一個趣味健全的人的房室的設備，以單純而合用為主，不求奢華。他把房室裏所需要的器物開一篇賬如下，以為不必再多，也不可再少了。
1 大容量的書櫥一架。
2 桌子一隻。
3 可搬動的椅子若幹。
4 可坐臥的長椅一隻。
5 抽鬥的食物櫥一架。
6 有壁上裝飾若幹——繪畫，雕刻，模樣美好的壁衣等。
7 花瓶一個。(都會的房室中尤不可缺。)
8 火爐一架。(英國氣候的房室中尤不可缺。)
9 披雅娜［鋼琴］(Piano)一架。
10 二分鍾可以收拾出室的地毯一條。
我初看這篇賬，覺得可笑。這位莫理士先生非但美術單純，連他自己的頭腦也太單純了。人心如此不同，人生如此複雜，怎麼可把房間的設備規定一律，像學校裏規定學生的童子服裝一樣呢，尤其是在中國的環境裏，看了這篇賬，覺得荒唐。沒有洋房的人怎麼裝火爐呢?不懂音樂的人用什麼披雅娜呢?不看書的人備什麼書櫥呢?然而這是我的謬見。古語雲“人窮誌短”，生在精神物質兩俱饑荒的現今中國社會裏的人，往往因陋就簡，而拋撇人生的遠大的理想。理想的人生，原是個個人應該讀書，個個人可以彈披雅娜，個個人勝任上述的設備的。
且不講個個人，單用我自己個人的生活趣味來看這篇賬，這的確是適當的房間設備。假如莫理士先生這樣地設備的一個房間而白請我住，我除了第一條和最後兩條略有可議以外，其餘都很滿意。桌子，椅子，長椅，食物櫥，壁上裝飾，花瓶，火爐，我都是樂用的——雖然我現在的房間並沒有這樣的設備。大書櫥和披雅娜搬運不便，二分鍾可以收拾的地毯反而麻煩，我想加以修改。
莫理士用大書櫥，大概取其“單純”，一架櫥裏可以包羅萬象。但我嫌其太過笨重，不易搬運。洋裝書足有磚頭的重量，一個大書櫥的容積的三分之二倘是洋裝書，這書櫥就仿佛一堵包牆，抬起來比棺材更重。把洋裝書統統拿出，然後搬動，在我覺得憚煩。假如莫理士先生質問：既然憚煩，你為什麼要搬動它?讓它永久擺在適當的地方就好了!在這裏我自有一種嗜好和主張，說出來，也許不會使提倡生活藝術化的莫理士先生反感。原來我有一種習慣，歡喜搬房間，房間看得厭倦了要擺過。在青年時代，我的房間是每半月搬動一次，把幾件家具像著棋一般調來調去，調出種種的景象來。照“市容”例，這種景象不妨稱之為“室容 ”。室容一變，室中的主人的趣味一新，看書寫作都高興了。當時我自笑這真是capricious(反複無常)的青年人的行徑。但現在這行徑已大改變，非但不喜常常搬動，有時連布置都任別人代辦，無論辦得怎樣“非藝術的”，我也安之若素。別人說我到底年紀一大，好靜不好動了。其實完全不對，我的習慣改變的原因有二，第一，我心底裏的capricious氣質並不消失，還是容易厭倦，現在連“搬房間”這種習慣也覺得厭倦了，所以不搬。第二，我的年齡大起來，對於世間各種已成的藝術都有些兒看厭，同時自己又造不出比已有的藝術更藝術的藝術來，變成了既不能令又不受命的絕物。因此無意再用熱心去玩弄這種花樣。對於環境感覺不滿的時候，寧可閉了眼睛，欣賞自己心中的虛構，或者放眼天空，在白雲中假想藝術的表現。卻不肯再同少年時代一樣卷起衣袖來扛桌搬櫥，補壁糊窗，以求不過如此的新景象。所以表麵上我的脾氣已經改變，內部依然未改；那種要求隻有比前更大。行動上我似乎好靜而不好動，心情中依然好動而不好靜；動得隻有比前更甚。因此，在事實上我雖不再要求常常搬房間，在理論上我還是主張房間常常要搬，而嫌莫理士先生那口大書櫥搬起來太笨重。我的意思，書櫥不宜全體連牢，宜乎劃分數段，每段的大小，以同衣箱一般一兩人可以隨意搬運為度。這樣辦法，除便於搬運外，還有一種便利：書
物的性質可以因此有了大致的分類，容易尋找。需要某類書籍較多時可以把各部分交換地位，使常用的部分近在手頭。而在廣大的房間中，這種書櫥還有一種妙用：即拿書櫥代替牆壁把房間隔分。這牆壁可以移動的，故如何隔分，可隨人意而自由變換。我國舊式的書箱，就具有這點好處，其實比新式的長大笨重的書櫥適用得多。樣子也並不比書櫥難看。若用銀杏木製，塗廣漆，既堅固耐用，又樸素耐看，真是合於莫理士的“單純堅牢”主義的良好工藝美術品。恐怕莫理士先生沒有見過我國這種書箱。假如看見了，也許會把上麵的賬單上的第一條改作“銀杏木製廣漆書箱數幢”呢。
披雅娜這件東西，我以為不必列入賬單，因為愛好音樂者不一定人人需要披雅娜。這對於一般人仿佛不是公約數。像我，用披雅娜就除不盡。我也曾練習過這樂器。但現在隻愛聽而不能彈。一則生活煩忙，無暇每天練習，荒疏日久手指就硬。二則別種藝術及研究占據了我的心房，沒有餘地留給披雅娜了。假如莫理士先生要費六百塊錢為我的房間裏設備一架披雅娜，我寧願請他改買一架蓄音機和各種唱片。假如六百塊錢用不了，而莫理士先生定要客氣的話，餘多的錢給我買一架收音機吧。現在收音機正流行，蓄音機幾被打倒。為什麼先蓄音機而後收音機呢?這也有一篇大道理：在音樂選擇全不苛刻，而度量極大的人，聽《毛毛雨》也好，蹦蹦戲也好，《小熱昏》也好，甚至聽廣告演說也津津有味。那麼此人當然歡喜收音機，既不要用唱片，又不要換片子，把木鈕旋動一下就可袖手聽賞。但在我，音樂選擇雖不像別人擇婿一般苛求，卻有所不要聽。有所不要聽，另一麵就是有所要聽。我空閑了或想聽音樂的時候，收音機上所奏的往往是我所不要聽的。而我煩忙了或不想聽的時候，它管自在那裏奏我所要聽的東西。它不能湊我的時間。幾點幾分聽什麼，幾點幾分聽什麼，聽音樂同上課一樣，同乘火車一樣，又何苦來!若是“裝成隻是熏香坐”的太太們，或是牢監裏的囚犯，倒毫無問題。橫豎一無所事，度日如年，就是以聽收音機為業，也不算作孽。但我的生活同他們不同，我有讀書的時間，寫作的時間，散步的時間，和聽音樂的時間；平日大致規定，不願輕易改變。在我的聽樂的時間而去開收音機，開出來的往往不要聽。收音機中的報告和講演，我原也有要聽的，但是很少，且也可得可失。故為聽樂而設備，我要後收音機而先蓄音機。蓄音機沒有上述的缺憾。唱片(其實是奏片)可以依自己的胃口而選購，時間可以依自己的要求而指定。所缺者就是要開。利有二而弊隻一，況且開開究竟不甚費事，故可謂“患不補功”
，“失不償得”。莫理士生於百年前，倘使那時候收音機和蓄音機也同現今一般盛行，我想他那賬單時至少還要添加一種，收音機和蓄音機。聽說他對音樂不是特別專長的，那麼他也主張把披雅娜換作蓄音機和收音機，也未可知。
二分鍾可以收拾的地毯，在我覺得全是多事。我們吸卷煙的人，嘴巴上是常常在那裏撒下煙灰來的。撒在新衣服上尚且顧不得許多，何況撒在地上呢!我不歡喜漆地板便是為此。那漆地板同桌子一樣光潔，稍微落下一點煙灰，就很觸目，令人(就是我)看了感覺很是不快。想掃，掃不得許多；為了地板而戒煙，又不犯著。於是漆地板的房間裏，我就坐不牢。我喜歡木色的地板，半新舊的尤佳。為了它的顏色同煙灰相似，任憑你撒下多少去，眼睛看不出來。我一天要抽四十支煙，而大多數在房間裏抽。自從新生活運動勵行以來，散步時的幾支煙也移歸房間裏抽，煙灰愈多了。雖然沒有實際焚燒起三四十支美麗牌香煙來，量它的灰看究有幾合幾勺；但推想起來，半包牙粉模樣大約是有的。倘莫理士先生給我的房間裏鋪了地毯，而我每天把半包牙粉撒在地毯上，這地毯非每天收拾出去拍一次灰塵不可。雖然像莫理士先生所說，“二分鍾可以收拾”的，但我家的工人阿毛不做慣這事，難於勝任。請莫理士先生每天派人來給我收拾，又說不過去，所以地毯我不敢領受。形式還好看的痰盂，倒不妨多備幾隻。但痰盂裏定要常常有水，否則煙蒂丟下去不肯斷氣，把它臨命終時的氣息散布滿室，令人咳嗽涕零。
廿五〔1936〕年十月三十一日
談自己的畫
去秋語堂先生來信，囑我寫一篇《談漫畫》。我答允他定寫，然而隻管不寫。為什麼答允寫呢?因為我是老描“漫畫”的人，約十年前曾經自稱我的畫集為“子愷漫畫”，在開明書店出版。近年來又不斷地把“漫畫”在各雜誌和報紙上發表，惹起幾位讀者的評議。還有幾位出版家，慣把“子愷漫畫”四個字在廣告中連寫起來，把我的名字用作一種畫的形容詞；有時還把我夾在兩個別的形容詞中間，寫作“色彩子愷新年漫畫”(見開明書店本年一月號《中學生》廣告)。這樣，我和“漫畫”的關係就好像很深。近年我被各雜誌催稿，隨便什麼都談，而獨於這關係好像很深的“漫畫”不談，自己覺得沒理由，而且也不願意，所以我就答允他一定寫稿。為什麼又隻管不寫呢?因為我對於“漫畫”這個名詞的定義，實在沒有弄清楚：說它是諷刺的畫，不盡然；說它是速寫畫，又不盡然；說它是黑和白的畫，有色彩的也未始不可稱為“漫畫”；說它是小幅的畫，小幅的不一定都是“漫畫”。……原來我的畫稱為漫畫，不是我自己作主的，十年前我初描這種畫的時候，《文學周報》編輯部的朋友們說要拿我的“漫畫”去在該報發表。從此我才知我的畫可以稱為“漫畫”，畫集出版時我就遵用這名稱，定名為“子愷漫畫”。這好比我的先生(從前浙江第一師範的國文教師單不廠先生，現在已經逝世了。)根據了我的單名“仁”而給我取號為“子愷”，我就一直遵用到今。我的朋友們或者也是有所根據而稱我的畫為“漫畫”的，我就信受奉行了。但究竟我的畫為什麼稱為“漫畫”?可否稱為“漫畫”?自己一向不曾確知。自己的畫的性狀還不知道，怎麼能夠普遍的談論一般的漫畫呢?所以我答允了寫稿之後，躊躇滿胸，隻管不寫。
最近語堂先生又來信，要我履行前約，說不妨談我自己的畫。這好比大考時先生體恤學生抱佛腳之苦，特把題目範圍縮小。現在我不可不交卷了，就帶著眼病寫這篇稿子。
把日常生活的感興用“漫畫”描寫出來——換言之，把日常所見的可驚可喜可悲可哂之相，就用寫字的毛筆草草地圖寫出來——聽人拿去印刷了給大家看，這事在我約有了十年的曆史，仿佛是一種習慣了。中國人崇尚“不求人知”，西洋人也有“Whats in your heart let no one know”〔你心裏想的，別讓人知道〕的話。我正同他們相反，專門畫給人家看，自己卻從未仔細回顧已發表的自己的畫。偶然在別人處看到自己的畫冊，或者在報紙、雜誌中翻到自己的插畫，也好比在路旁的商店的樣子窗中的大鏡子裏照見自己的麵影，往往一瞥就走，不願意細看。這是什麼心理?很難自知。勉強平心靜氣觀察自己，大概是為了太稔熟，太關切，表麵上反而變疏遠了的原故。中國人見了朋友或相識者都打招呼，表示互相親愛；但見了自己的妻子，反而板起臉不搭白，表示疏遠的樣子。我的不歡喜仔細回顧自己的畫，大約也是出於這種奇妙的心理的吧?
但現在要我寫這個題目，我非仔細回顧自己的畫不可了。我找集從前出版的《子愷漫畫》、《子愷畫集》等書來從頭翻閱，又把近年來在各雜誌和報紙上發表的畫的副稿來逐幅細看，想看出自己的畫的性狀來，作為本題的材料。結果大失所望。我全然沒有看到關於畫的事，隻是因了這一次的檢閱，而把自己過去十年間的生活與心情切實地回味了一遍，心中起了一種不可名狀的感慨，竟把畫的一事完全忘卻了。
因此我終於不能談自己的畫。一定要談，我隻能在這裏談談自己的生活和心情的一麵，拿來代替談自己的畫吧。
約十年前，我家住在上海。住的地方遷了好幾處，但總無非是一樓一底的“弄堂房子”，至多添了一間過街樓。現在回想起來，上海這地方真是十分奇妙：看似那麼忙亂的，住在那裏卻非常安閑，家庭這小天地可與忙亂的環境判然地隔離，而安閑地獨立。我們住在鄉間，鄰人總是熟識的，有的比親戚更親切；白天門總是開著的，不斷地有人進進出出；有了些事總是大家傳說的，風俗習慣總是大家共通的。住在上海完全不然。鄰人大都不相識，門鎮日嚴扃著，別家死了人與你全不相幹。故住在鄉間看似安閑，其實非常忙亂；反之，住在上海看似忙亂，其實非常安閑。關了前門，鎖了後門，便成一個自由獨立的小天地。在這裏麵由你選取甚樣風俗習慣的生活：寧波人盡管度寧波俗的生活，廣東人盡管度廣東俗的生活。我們是浙江石門灣人，住在上海也隻管說石門灣的土白，吃石門灣式的飯菜，度石門灣式的生活；卻與石門灣相去數百裏。現在回想，這真是一種奇妙的生活!
除了出門以外，在家裏所見的隻是這個石門灣式的小天地。有時開出後門去換掉些頭發(《子愷畫集》六四頁)，有時從過街樓上掛下一隻籃去買兩隻粽子(《子愷漫畫》七頁），有時從陽台眺望屋瓦間浮出來的紙鳶（《子愷漫畫》六三頁)，知道春已來到上海。但在我們這個小天地中，看不出春的來到。有時幾乎天天同樣，辨不出今日和昨日。有時連日沒有一個客人上門，我妻每天的公事，就是傍晚時光抱了瞻瞻，攜了阿寶，到弄堂門口去等我回家(《子愷漫畫》六九頁)。兩歲的瞻瞻坐在他母親的臂上，口裏唱著“爸爸還不來!爸爸還不來!”六歲的阿寶拉住了她娘的衣裾，在下麵同他和唱。瞻瞻在馬路上擾攘往來的人群中認到了帶著一疊書和一包食物回家的我，突然歡呼舞蹈起來，幾乎使他母親的手臂撐不住。阿寶陪著他在下麵跳舞，也幾乎撕破了她母親衣裾。他們的母親呢，笑著喝罵他們。當這時候，我覺得自己立刻化身為二人。其一人做了他們的父親或丈夫，體驗著小別重逢時的家庭團之樂；另一個人呢，遠遠地站了出來，從旁觀察這一幕悲歡離合的活劇，看到一種可喜又可悲的世間相。
他們這樣地歡迎我進去的，是上述的幾與世間絕緣的小天地。這裏是孩子們的天下。主宰這天下的，有三個角色，除了瞻瞻和阿寶之外，還有一個是四歲的軟軟，仿佛羅馬的三頭政治。日本人有tototenka(父天下)、kakatenka(母天下)之名，我當時曾模仿他們，戲稱我們這家庭為tsetsetenka(瞻瞻天下)。因為瞻瞻在這三人之中勢力最盛，好比羅馬三頭政治中的領胄。我呢，名義上是他們的父親，實際上是他們的臣仆；而我自己卻以為是站在他們這政治舞台下麵的觀劇者。喪失了美麗的童年時代，送盡了蓬勃的青年時代，而初入黯淡的中年時代的我，在這群真率的兒童生活中夢見了自己過去的幸福，覓得了自己已失的童心。我企慕他們的生活天真，豔羨他們的世界廣大。覺得孩子們都有大丈夫氣，大人比起他們來，個個都虛偽卑怯；又覺得人世間各種偉大的事業，不是那種虛偽卑怯的大人們所能致，都是具有孩子們似的大丈夫氣的人所建設的。
我翻到自己的畫冊，便把當時的情景曆曆地回憶起來。例如：他們跟了母親到故鄉的親戚家去看結婚，回到上海的家裏時也就結起婚來。他們派瞻瞻做新官人。親戚家的新官人曾經來向我借一頂銅盆帽。(注：當時我鄉結婚的男子，必須戴一頂銅盆帽，穿長衫馬褂，好像是代替清朝時代的紅纓帽子、外套的。我在上海日常戴用的呢帽，常常被故鄉的鄉親借去當作結婚的大禮帽用。)瞻瞻這兩歲的小新官人也借我的銅盆帽去戴上了。他們派軟軟做新娘子。親戚家的新娘子用紅帕子把頭蒙住，他們也拿母親的紅包袱把軟軟的頭蒙住了。一個戴著銅盆帽好像蒼蠅戴豆殼；一個蒙住紅包袱好像猢猻扮把戲，但兩人都認真得很，麵孔板板的，跨步緩緩的，活像那親戚家的結婚式中的人物。寶姐姐說“我做媒人”，拉住了這一對小夫婦而教他們參天拜地，拜好了又送他們到用凳子搭成的洞房裏(見《子愷畫集》第三七頁)。
我家沒有一個好凳，不是斷了腳的，就是擦了漆的。它們當凳子給我們坐的時候少，當遊戲工具給孩子們用的時候多。在孩子們，這種工具的用處真真廣大：請酒時可以當桌子用，搭棚棚時可以當牆壁用，做客人時可以當船用，開火車時可以當車站用。他們的身體比凳子高得有限，看他們搬來搬去非常吃力。有時汗流滿麵，有時被壓在凳子底下。但他們好像為生活而拚命奮鬥的勞動者，決不辭勞。汗流滿麵時可用一雙泥汙的小手來揩摸，被壓在凳子底下時隻要哭脫幾聲，就帶著眼淚去工作。他們真可說是“快活的勞動者”(《子愷畫集》三四頁)。哭的一事，在孩子們有特殊的效用。大人們慣說“哭有什麼用?”原是為了他們的世界狹窄的原故。在孩子們的廣大世界裏，哭真有意想不到的效力。譬如跌痛了，隻要盡情一哭，比服凡拉蒙靈得多，能把痛完全忘卻，依舊遨遊於遊戲的世界中。又如泥人跌破了，也隻要放聲一哭，就可把泥人完全忘卻，而熱中於別的玩具(《子愷畫集》一六頁)。又如花生米吃得不夠，也隻要號哭一下，便好像已經吃飽，可以起勁地去幹別的工作了(《子愷漫畫》六六頁)。總之，他們幹無論什麼事都認真而專心，把身心全部的力量拿出來幹。哭的時候用全力去哭，笑的時候用全力去笑，一切遊戲都用全力去幹。幹一件事的時候，把除這以外的一切別的事統統忘卻。一旦拿了筆寫字，便把注意力全部集中在紙上(《子愷漫畫》六八頁)。紙放在桌上的水痕裏也不管，衣袖帶翻了墨水瓶也不管，衣裳角拖在火缽裏燃燒了也不管。一旦知道同伴們有了有趣的遊戲，冬晨睡在床裏的會立刻從被窩鑽出，穿了寢衣來參加；正在換衣服的會赤了膊來參加(《子愷漫畫》九頁)；正在洗浴的也會立刻離開浴盆，用濕淋淋的赤身去參加。被參加的團體中的人們對於這浪漫的參加者也恬不為怪，因為他們大家把全精神沉浸在遊戲的興味中，大家入了“忘我”的三昧境，更無餘暇顧到實際生活上的事及世間的習慣了。
成人的世界，因為受實際的生活和世間的習慣的限製，所以非常狹小苦悶。孩子們的世界不受這種限製，因此非常廣大自由。年紀愈小，其所見的世界愈大。我家的三頭政治團中瞻瞻勢力最大，便是為了他年紀最小，所處的世界最廣大自由的原故。他見了天上的月亮，會認真地要求父母給他捉下來(《兒童漫畫》)；見了已死的小鳥，會認真地喊它活轉來(《子愷畫集》二八頁)；兩把芭蕉扇可以認真地變成他的腳踏車(《子愷畫集》一七頁）；一隻藤椅子可以認真地變成他的黃包車（《子愷畫集》一八頁）；戴了銅盆帽會立刻認真地變成新官人；穿了爸爸的衣服會立刻認真地變成爸爸(《子愷漫畫》九五頁)。照他的熱誠的欲望，屋裏所有的東西應該都放在地上，任他玩弄；所有的小販應該一天到晚集中在我家的門口，由他隨時去買來吃弄；房子的屋頂應該統統除去，可以使他在家裏隨時望見月亮、鷂子和飛機；眠床裏應該有泥土，種花草，養著蝴蝶與青蛙，可以讓他一醒覺就在野外遊戲(《子愷畫集》二頁)。看他那熱誠的態度，以為這種要求絕非夢想或奢望，應該是人力所能辦到的。他以為人的一切欲望應該都是可能的。所以不能達到目的的時候，便那樣憤慨地號哭。拿破侖的字典裏沒有“難”字，我家當時的瞻瞻的詞典裏一定沒有“不可能”之一詞。