揚劇伴奏中的四種技法淺探
藝文論壇
作者:劉成喜
[摘要] 揚劇的伴奏是對揚劇作品的詮釋過程,也是對揚劇作品的藝術再現過程,演奏者不僅要理解戲劇作品的思想內涵, 把握好戲劇作品的音樂形象及風格特點,同時還要在伴奏技巧上下功夫,隻有運用多種技法將曲調特殊的蘊含及韻律充分表現出來, 才能感染聽眾, 達到曲調與演奏的完美結合。揚劇伴奏中的四種主要技法為:接迎有度,寓情於曲;送足音韻,琴心相映;包放有序,駕馭自如;輕托平衡,張弛結合。
[關鍵詞] 揚劇 伴奏 技法
揚劇的伴奏是對揚劇作品的詮釋過程,也是對揚劇作品的藝術再現過程,演奏者不僅要理解戲劇作品的思想內涵, 把握好戲劇作品的音樂形象及風格特點,同時還要在伴奏技巧上下功夫,隻有運用多種技法將曲調特殊的蘊含及韻律充分表現出來, 才能感染聽眾, 達到曲調與演奏的完美結合。以下是揚劇伴奏中的四種主要技法:
一、接迎有度,寓情於曲。通過曲調的過門或配音將人物內在的思想感情和演唱的節奏、速度及開唱的第一個音符和腔,恰當自如地無痕跡地迎出來,使演唱者感情能得到很好的抒發。要做到這一點,首先要多讀劇本,了解唱段大意,掌握曲調的規律性,熟悉演員的唱腔習慣,才能將所掌握的技巧有目的地運用到唱段中去,圓滿地完成伴奏任務。以《白蛇傳》中“斷橋相會”的“看斷橋”唱段為例,當白素貞和小青走到斷橋時,小青提起斷橋之事,此時,白素貞觸景生情,思潮起伏,禁不住陣陣心酸的情緒。伴奏者應投入劇情,將演奏的速度放慢,多用長弓和連音演奏,滑音和換弓時不要有痕跡,揉弦和壓弦相結合,這樣才能將白素貞悲痛與哀怨的心情演奏出來。
二、送足音韻,琴心相映。把演唱的尾句過門和腔送足,使人物的思想感情延續下去,通過送音把人物內在思想感情的變化與發展演奏出來,並送至感情需要和指定之處為好。以《丹鳳湖畔》“夫妻夜話”一幕中的“一聲菜花叫得我苦淚淌”唱段為例,最後的尾句過門要隨著演員表情逐漸地將過門慢下來、輕下來,直到輕得無聲為好,這就明顯地將尤菜花心潮澎湃、百感交集的心情襯托出來了。
三、包放有序,駕馭自如。圍繞唱腔旋律增加音符的數量,伴奏旋律緊緊包住唱腔旋律,腔要包得圓、包得順、包得自如流暢。如:原來一個音是四分音符,經過包腔處理,和弓法、指法的變化,變為十六分音符,它的實質不變,節奏型多變,使曲調演奏得輕快流暢和憤慨激昂,以輔助演員塑造角色,並增強舞台氣氛。包腔也稱為“加花”,但不能隨便亂加,要根據劇情的需要去加。“加花”有兩種。一是“程式性加花”,基本上是有它固定性的東西,任其唱腔變化多端,伴奏仍按程式旋律進行,形成一種“自然和聲”的藝術形式;二是“隨腔加花”:是根據演唱旋律的主要特點,進行裝飾的加花或增減音符數量,更換個別的音符,使旋律流暢,更能使演員感情得到發揮。
四、輕托平衡,張弛結合。戲曲樂隊在伴唱中要控製音量,隨著唱腔的輕重緩急的變化而變化,使觀眾聽懂唱詞,了解情節,決不能任意發揮,亂用技巧,否則有損整體藝術效果。此外,在演奏配音時要注意輕,配音不僅幫助演員表達劇情,烘托氣氛,更重要的是讓演員念白清楚、表情自如。假如一段配音隻顧演奏得響,這既不能幫助演員表達情感,又淹沒了念白,相反的需要響的時候也未能突出。讓有“讓弦”和“幹唱”,如讓弦滾板、數板、探親聯彈等,伴奏隻跟過門不跟腔,有些曲調用彈撥樂器跟唱,這樣很富於表現力。演員在幹唱時,任何樂器都沒有,隻有指揮用板打節奏,使演員盡情發揮。如:堆字大陸板、梳妝台,待演員唱至感情最集中和升華時,伴奏再加入,這樣更突出了劇情尾聲的高潮。
戲劇伴奏的形式和風格,是戲劇伴奏中最豐富、最重要的靈魂,需要我們戲曲工作者進行不斷地挖掘與探究,在傳承中創新,在創新中發展,使傳統的藝術表現形式在現代社會中不斷前進,不斷壯大。
作者簡介
劉成喜,男,1947年出生於江蘇揚州,二級演奏員。中國劇協會員,中國音協會員,省劇協會員。啟蒙於揚劇著名琴師陳大友、張玉成老師。1980年畢業於省戲劇學校,同年分配到省揚劇團。先後在《馬娘娘》、《鳳簫怨》、《百歲掛帥》、《巡按還鄉》、《白蛇傳》、《母親河》、《王昭君》、《情定關山》、《丹鳳湖畔》、《斷太後》、《李慧娘·鬼怨》等百餘出劇目中擔任中胡及主胡的演奏工作。