另外，這些中產階級小市民的媚俗、虛偽、自私、投機的一麵也在影片中被刻畫了出來。《哀樂中年》中的大兒子為了麵子剝奪了父親工作的權利，讓他當全職的老太爺，而他自己呢，一邊在家中開著幾桌麻將攤，一邊在無線電中大談特談青年人不能賭博的問題，這些事例的展現無疑是對大兒子虛偽、自私形象的諷刺。《假鳳虛凰》中，男女主人公為了在對方身上獲取利益，都在撒謊，並且為這個謊言付出了代價，在真相大白以後，兩人反而走到了一起，因為在謊言、投機這些人皆有之的弱點背後，流露出的是人物在絕境中表現出的真實的一麵，這才是難能可貴的。
桑弧導演的喜劇影片忠實於通俗化的人物形象的塑造，使人物來源於市民文化的土壤，反應大眾生活的要求，觀眾在觀影時仿佛看到了自己的影子，看到了自己的想法，看到了自己的方向，親切之感油然而生，這樣的喜劇影片受到歡迎也是情理之中的事。
二、中國傳統的中庸文化思想的體現
儒家的中庸之道的核心在於“中”，也就是適宜、適度、不偏激、不過分的意思。“不以物喜，不以己悲” 這是中華民族由古至今流傳下來的傳統思想，喜是淡淡的喜，悲是淡淡的悲，不要喜極而泣，也不要悲痛欲絕，在小喜小悲中過自己淡淡的日子，是中國人向往達到的境界。
桑弧導演的喜劇電影被稱為“溫情喜劇”，這與當時流行的“諷刺喜劇”不同，它的落腳點主要在於對小人物的關懷，而不是對社會的揭露，正因為此，這些“溫情喜劇”才在思想方麵遠離了大是大非的問題，隻關注家長裏短的小喜小悲，也更貼合傳統的中庸之道，體現在形式同內容兩個方麵。
從形式上來講，中國的電影創作由影戲發展而來，中國的電影觀眾也由影戲觀眾演變而來。所以說要讓從前的影戲觀眾走出戲院，走進電影院接受電影，需要一個心理的接受過程。一方麵，影片要符合大眾的審美情趣，另一方麵，影片還要突出電影在鏡頭、蒙太奇等方麵的自身特點。
影片《哀樂中年》就是一個成功的例子。從影片的整體敘事風格中，我們不難看到戲劇化的影子，人物的對白在劇中起著十分關鍵的作用，引導了鏡頭間的切換，而人物類似於話劇演員似的腔調更突顯了影片與戲劇的絲絲關聯。影片以“全景”為主，近乎固定的景別設置會使人聯想到傳統的戲劇舞台演出，而相對封閉的學校辦公室、教室、家等幾個場景的設置，也有話劇的固定場景之感。
從內容上看，桑弧喜劇影片所包含的中庸之道更是貫穿他的創作的始終，從每一個人物中體現出來。
在他的影片中沒有絕對的好人和壞人。《太太萬歲》中陳思珍這個賢良淑德的少奶奶形象，她為了幫助自己的丈夫不惜欺騙自己的父親、婆婆，其實於無形中也傷害了很多人的感情。而影片中的“壞女人”施咪咪，她勢力、自私，破壞了別人的家庭還落井下石，但影片最後我們看到她又重操舊業，對著一個新的上當者說：“我的一生真是太不幸了，要是拍成電影，誰看了都會哭的”時，對她的厭惡之情早已被影片的喜劇性所消散，誰還會在乎她做錯了的事呢。
話又說回來，一味惹人發笑的喜劇電影是沒有生命力的，笑中含“哀”才符合傳統中庸之道。就像“哀樂中年”的標題本身，中年退休回家做老太爺享受生活本來是件快樂的事，但是這種子女強加給的幸福快樂之中卻缺少了精神層麵的關懷，使得看似快樂的中年生活蒙上了一層淡淡的不被理解的哀傷之感。喜與悲在中國的傳統文化中向來是同時存在並且可以相互轉化的，悲中有喜，喜中有悲才符合中國人的審美。
再有便是大團圓式的結局。這樣的結局是喜劇所需要的，也是與中庸思想不謀而合的。《太太萬歲》中陳思珍在最後一刻改變了心意，拒絕與丈夫離婚；《假鳳虛凰》中範如華最終同楊小毛假戲真做結為了夫婦；《哀樂中年》中父親陳紹常衝破了家庭的阻礙，娶了與自己年齡相差極大的女教師敏華，並開辦了自己的學校。有情人終成眷屬，中間的枝枝節節，磕磕碰碰都被一笑帶過，無論這樣的大團圓式的結局中是否有些許的無奈和遺憾，但這就是生活，五味雜陳才是生活的真實屬性，喜並悲劇地生活著也許是最好的生活狀態。