三
在電影行將結束之時，我們才得以看到這是一個由經驗世界生發出幻想世界的故事，從敘事手法上來講，大衛·林奇采用了嵌套敘事的模式來展現這一雙重世界。嵌套作為一個敘事學術語，是和敘述層次聯係在一起的，熱奈特認為“敘事文本中所講述的任何時間都出於一個故事層，其下緊接著產生這一敘事的敘述行為所處的故事層。”[5]正是由於有著不同敘事層麵的存在，就形成了嵌套的敘事框架，即故事套故事的形式。在嵌套敘事模式中，嵌入的敘事具有相對的獨立性，但又和原敘事層保持著內在聯係。羅伯特·麥基提出：“嵌套結構是對人物生活故事中一係列事件的選擇，這種選擇將事件組合成一個具有戰略意義的序列，以激發特定而具體的情感，並表達一種特定而具體的人生觀。”[6]在《穆赫蘭道》中，嵌套敘事的模式向觀眾提供了兩種不同的觀影體驗，即破碎的經驗世界和流暢的幻想世界；同時也拓展了電影時間和空間的張力，被展示的多重空間盡管處於同一時間內，但空間的轉移被轉換為時間的流逝感，大大延長了觀眾意識中故事時間的長度；嵌套敘事的結構也模擬了幻想生成於現實的實質，呈現出一種繁複而不繁雜的獨特影像氣質。
同時，導演也正是利用了這樣種結構設計，展現了他對電影表達的獨到見解。大衛·林奇曾提到“隻有當我們被某種幻象所控製，進而沉入心靈的感覺（潛意識）狀態時，這些真實才會浮現於我們的眼前。”[7]電影《穆赫蘭道》正如這一理念的現實注腳，用影像來提醒觀眾幻想對於理解電影的重要作用，就像拉康所言：“我們取道真實所能達到的一切仍然根植於幻想。”[8]在這部電影中，電影前半部分相比於後半部分更具真實感，造成這種感知差異的原因，除了敘述時間和電影放映時間的分配不均衡，更在於敘事流暢度的差異。對戴安娜現實世界的表現，充斥著顛倒的敘事邏輯和信息碎片，較之於前半部分，敘述受到了更大的阻礙，而此時幻想的作用才得以明顯。在這裏，幻想不再僅僅提供信息的暫存，它還在敘事不能詳盡所有的情況下，填補未交代信息帶來的裂縫，正是幻想的作用，使破碎的現實世界得以連接成渾然一體的麵貌。
在電影黑色詭譎的影像下，是導演獨具匠心的敘事手法的和精巧的懸念設計。整體上以嵌套敘事為主的結構，從視覺層麵模擬了主人公幻想與現實混淆的真實狀態；框架故事與嵌入故事之間，存在著張力與互補的關係，因為刻意隱藏了必要的介紹信息，建構故事脈絡的工作就交還給了觀眾。而散落其間的信息碎片，被利用為各個層麵之間銜接的支撐，盡管突兀的出場方式帶來了視覺上的衝擊，但也因此創造了觀影過程中“尋找”線索的樂趣。《穆赫蘭道》正是以這樣典型的嵌套敘事結構和新奇的懸念設計，多層次立體地講述了一段悲慘怪誕的故事，讓觀眾感受到了特殊的觀影體驗。
參考文獻：
[1][7]Martha P. Nochimson.The Passion of David Lynch — Wild at Heart in Hollywood[M].Austin：University of Texas Press，2003：4.
[2]吳迎君.結構主義電影敘事學[M].成都：四川大學出版社，2013：39.
[3][4]（法）弗朗西斯·瓦努瓦.書麵敘事·電影敘事[M].王文融，譯.北京：北京大學出版社，2012：143，115.
[5]申丹，王麗亞.西方敘事學：經典與後經典[M].北京：北京大學出版社，2010：98.
[6]（美）羅伯特·麥基.故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.北京：中國電影出版社，2001：38.
[8]（美）托德·麥高恩.迷失於馬爾霍蘭車道：為戴維·林奇對好萊塢的頌揚導航[J].犁耙，譯.世界電影，2005（3）.