（二）“無人區”的公路及公路上的“夜巴黎”：發生衝突的物理場域空間
簡單來說，影片情節向前推進並上升的過程中，勢必會有衝突情節的助推，發生衝突的場域空間稱為衝突性的物理場域空間。影片中律師潘肖最終以紅色轎車成功交涉到服務費的尾款之後，趾高氣昂的驅車飛奔於看不到盡頭的公路上，為“上頭條”與其城裏的助手通話，不知不覺進入“五百公裏無人區”，手機失去信號，隨即發生了一係列的衝突。鏡頭畫麵裏的西北地貌廣袤而令人神往，筆直的柏油公路幹淨而又靜謐，與西北人粗獷、純粹的本性相契合，但這也恰恰反映了他們野蠻的一麵，為故事情節的暴力、血腥埋下伏筆。拉油卡車不讓路及扔酒瓶砸玻璃的霸道習氣、前擋風玻璃碎裂導致撞人事件、為加油而兩次陷入“捆綁經營”的“黑色服務區”、欲焚屍而無奈於Zippo已用於報複卡車司機、與卡車司機在“黑色服務區”再次激烈打鬥，進入漆黑夜晚的公路，衝突不斷在“無人區”的公路上升級。這條公路又“黑”又“長”，欲要脫離苦海的嬌嬌被潘肖發現後的爭執、黃渤飾演的角色蘇醒後的報複、卡車上哥倆遭遇到的不幸、父子倆追尋“賺錢工具”及販隼人對傻兒子、潘肖的野蠻行徑等，種種暴力、血腥與這條漆黑的公路相互映襯，發揮衝突性場域空間的敘事效果。
（三）“二道梁子”：進入高潮的物理場域空間
影片情節發展到高潮是對物理場域空間的設置，是故事發展到最高點所選擇的場域空間，與高潮的情節結構相吻合。《無人區》中將“二道梁子”
電影《無人區》劇照
安排為情節進入高潮的場域空間，理由有二：第一，依照故事情節發展的需要，“漆黑”公路上的衝突告一段落，應該安排另一個場域空間與之相區別，迎合高潮的到來，於是選擇了下一站——“二道梁子”，一個有大門的西北大漠上的相對封閉的地域空間；第二，從影片中獲悉，“二道梁子”還是一個罪惡交易的據點或場所。經曆血腥、暴力之後的潘肖人性獲得爆發，為了救嬌嬌舍身取義，完成了對自我的救贖，同時也意味著對罪惡的一種搗毀，賦予了高潮環節的物理場域空間一定的象征意義。第三，長鏡頭給出“二道梁子”的“大門”沒了，相對封閉的空間暴露在外，與影片開始鏡頭畫麵所呈現的西北荒蕪廣袤的大漠渾然一體，恢複往日的靜謐。警車載著嬌嬌，鏡頭呈現的車外的景色依舊是安靜的“無人區”，給影片情節達到高潮之後與尾聲銜接處形成一個完美過渡。
（四）校園/教室：舒緩緊張狀態、影片情緒回落的物理場域空間
古往今來受“大團圓”結局的影響，影片情節的高潮之後，總會有舒緩緊張狀態，是情緒回落的敘事環節。從空間角度看，往往采用一些充滿陽光、敞亮、和諧、安靜的空間來昭示影片的結局，或帶著對未來美好的情愫，或前途一片光明，或還有很長的人生路要走，等等，使激烈火爆的高潮情節自然回落。正如影片《無人區》中，嬌嬌獲救，鏡頭畫麵中兩隻鷹在西北天空的自由翱翔，之後鏡頭切換到充滿陽光的校園和教室，以及舞蹈教室裏進來童真、活潑、開心的小朋友們，空間選取的是預示著她重獲自由並且即將開始嶄新的人生。
二、演員的表演空間
對於影片故事的講述，“不僅是攝影機的機位，也包括人物的空間安排；不僅是剪接，也包括演員的運動；不僅是變焦鏡頭，也包括對白——所有的一切，包括我們所看到的實實在在的環境和行為，都是電影敘述創造出來的”[7]，強調電影故事的敘述除必須的技術手段外，還應有物理場域空間和演員的表演空間。這裏的“環境”即可寬泛的理解為“物理場域空間”，而“人物的空間安排”、“演員的運動”、“對白”及“行為”恰恰就是演員飾演角色塑造人物所涉及到的“演員的表演空間”。換句話說，電影中的人物作為獨立的個體也是一種空間呈現，人物的言行舉止直接關係影片的敘事進程。由此，對影片敘事起助推作用的除鏡頭畫麵所呈現出的物理場域空間外，還有一個最關鍵的空間要素——演員的表演空間。它通過演員飾演角色從服飾、表情、語言、行為、動作等方麵來詮釋影片中的人物形象，同時主要靠對白和行為動作推動劇情發展。與物理場域空間相比，最重要的區別在於物理場域空間是客觀性的，而演員的表演空間則具有明顯的主觀能動性。正好“電影與文學相反，用明確的以及可識別的肢體語言來表現人物，而這些因素在提示我們建構關於他們的個人特征方麵發揮著關鍵性的作用。”[8]如下從《無人區》中幾個主要角色看演員的表演空間對影片敘事的重要作用。