敦煌的飛天藝術是在中國傳統藝術基礎上吸收並融合了外來藝術營養而發展起來的。她打破了儒家封建的倫理道德觀念所形成的風俗習慣和風土人情，大膽地吸收入體解剖原理和人體美的表現方法，以及變形造形、五官和手腳的誇飾等手法，使人物的自然形態化為理想的藝術形象。同時，還從佛教美學中吸收了有益的因素，創造了沒有男女生理特征的藝術形象，使人們在藝術欣賞中進入超人境界，使佛教的淨化與藝術美的淨化作用結合起來了。因此敦煌飛天是多種藝術因素的合成形象。盡管如此，但她仍然顯示了鮮明的中國特色和民族風格。敦煌飛天，雖然是外來藝術，卻是在中國大地上盛開的花朵。為了適應各民族人民的思想意識、風土人情和審美理想，她必然不斷發生變化。到隋唐時期，達到了飛天藝術發展的高峰，創造了具有中國氣派、體現中國審美理想的時代風格和民族風格。因此，敦煌飛天是古代畫師根據現實生活形象，加上主觀想像（包括聯想、幻想）並傾注思想感情，熔鑄而成的意象的顯現。她具有中國人的風貌和神采，不長翅膀，不生羽毛，非男非女。借助雲彩而不依托雲彩，僅僅憑借一條舞帶淩空騰飛，高度的想像力，賦予了飛天以永恒的藝術生命力。敦煌飛天的表現技巧，主要突出在線描造型上。中國的毛筆，和書法結下了不解之緣，因而在描線時，運筆、運力、運情三者融為一體，使線本身及其所塑造的藝術形象，富有生氣和音樂般的韻律感，這是中國線描獨具的特色。體現了中國繪畫美學思想中的“寓形寄意”、“立像以盡意”，甚至“得意忘形”等等重意象、重意境的特色，體現了獨特的美學思想。
敦煌飛天藝術，是佛教的藝術，它當然是用來宣傳佛教的，也是宣傳佛教思想的工具。飛天的藝術形象，自然也插在佛教的宣傳畫中，寄寓在佛教思想之內。因而，飛天形象的產生也就同佛教思想發生了密切的關係，也是人們幻想能超脫現實生活的苦難，使人們去到西方極樂世界的反映。飛天正是也是人們所向往的幸福樂土中的歡樂的天神，它作為菩薩的侍從，也一刻不能離開佛教的神境而存在。
6．敦煌的樂舞藝術。在敦煌藝術中，獨具一格的樂舞藝術居於十分重要的地位。在壁畫及遺書中，有大量的樂舞資料，如壁畫中千姿百態的舞蹈，名目繁多的樂器，遺書中的曲譜、舞譜等等，都是十分珍貴的材料。據調查、考證，莫高窟壁畫中現有各種樂器4000餘件，共有44種。
敦煌壁畫中的樂伎分為伎樂天和伎樂人兩大類，其中伎樂天又分為天宮樂伎、飛天樂伎等。凡佛國上界，一切從事樂舞活動的著講、神眾，都可稱之為天宮樂伎。天宮樂伎是敦煌早期壁畫的一種固定形式，從北涼開始一直持續到隋代，此後，這種形式逐漸消失，被飛天樂伎所取代。敦煌莫高窟有大量的飛天樂伎（持樂器的飛天）就有6000餘身。早期洞窟中的飛天，為男性特征，所持樂器品種不多，而且畫得簡陋，看不出演奏細節。隋代飛天，身體逐漸靈活，人物形態變化明顯，由男性逐漸轉為女性。進入唐代後逐漸豐富，乃至高潮。後期飛天樂伎，已進人程式化的衰落階段，但所持樂器品種增多，如胡琴、手鼓、鑼等，都是在樂隊中未曾繪製的樂器。而且隨著畫技的提高，在描繪演奏狀態時也有所突破，充分反映了當時的音樂水平。在壁畫中，凡是描繪人間世俗的活動，其中奏樂作意者，都是伎樂人。伎樂人在壁畫中的數量雖然不多，但它是社會現實生活的直接反映，比較客觀地反映了世俗樂舞，現實性較強。敦煌壁畫舞者反彈琵琶的場麵，莫高窟中有許多反映。這種舞者同時奏樂的舞蹈形象，既是民間固有多蹈形式的反映，又可能接受了西域樂舞的影響，所以除了唐代反彈琵琶、擊腰鼓作舞的形象外，早在北朝的洞窟中，奏樂作舞兼於一身的形象在大它伎樂經常可以看到的。
莫高窟壁畫中大量的古代樂器舞蹈圖像，反映了曆史時期各種樂器的形製和演變、演奏方法、組合形式以及當時的社會音樂風尚，從而為我們研究樂器史及中國音樂史提供了極為珍貴的曆史依據。敦煌壁畫中的舞蹈圖像，數量極多，姿態各異。尤其是各種各樣的樂伎，出現於壁畫的各個角落，別開生麵地展現了一幅幅古代樂舞活動的場景。它通過浪漫的藝術想像，把人們帶到一個絢麗多彩、撲朔迷離的極樂世界，也藝術地反映了當時人們的生活現狀。