文化
作者：王小峰
今年1月1日，中央電視台紀錄片頻道正式開播，這意味著中央電視台為紀錄片走向市場提供了可能。與此同時，重慶、上海、湖南、安徽、山東5家省級電視台也都要做紀錄片頻道。這意味中國紀錄片進入了一個正式的商業階段。目前的電視節目結構開始發生新的變化。
中國電視紀錄片發展曆史不長，1978年拍攝的《絲綢之路》算是一部真正意義上的紀錄片，這也是中央電視台與日本NHK合作的結果。中國電影藝術研究中心研究員單萬裏一直從事紀錄片研究，他說：“中日合拍《絲綢之路》，既帶來新的一些設備，也在觀念上也帶來了改變。人們在很長一段時間內沒有紀錄片這種觀念，當時主要叫專題片，在電視台很多是放在社教部，一直延續著宣傳為主的做法。國家開放之後，和國外交流比較多了，我們拿什麼東西和人家競爭交流呢？新聞時效性太強，電視劇也不成熟，隻有紀錄片。而且上世紀90年代初中國電視節目比較早登上國際舞台，在國際上獲獎的很多也是紀錄片，而不是其他電視節目。”到1993年上海電視台的“紀錄片編輯室”和中央電視台“東方時空”先後開播，電視紀錄片從電視欄目中顯現出來。
央視紀錄頻道總監劉文說：“80年代的紀錄片的特點是，通過紀錄片可以看到中國其他地方，內容主要以文化、風光，曆史傳承為主。後來大家更加關注它的社會功能，貼近現實，貼近人的生活，具有紀實感的紀錄片。這個階段是中國紀錄片的一個繁榮時期。但就在電視台開始推行欄目化、製片人製以後，很多原來從事紀錄片的創作者都分散到很多欄目裏去了，能幹的都當製片人了。可能那時候在堅持的也就‘東方時空’和‘見證’，包括2001年的‘探索·發現’。”
較之新聞和綜藝節目，紀錄片的欄目和頻道的數量少，省級電視台的紀錄片頻道隻有6個，欄目隻有78個。而且，紀錄片從一出現就停留在自產自銷的狀態，和電視劇逐步走向市場化相比，紀錄片在走向商業和市場的步伐慢了10年。劉文說：“從2005年以《故宮》為標誌的，先後播出《新絲綢之路》、《再說長江》和《大國崛起》等一係列有影響力的紀錄片。但實際上這麼多年，應該是說沒有一部片子是針對市場的，它不是以成本回報為目的做的。包括後來的《森林之歌》、《公司的力量》、《頤和園》，基本都是投資型的。近5年來，中央電視台可以賣的也就是《故宮》、《再說長江》和《頤和園》。它不是高投資高產出，而是高投資高影響力。BBC拍的《美麗中國》，2008年在全球60多個國家80多個機構銷售版權，500萬英鎊的投資早就收回來了。我們也就《故宮》、《話說長江》基本收回成本。”
這首先是因為國內還不具備這樣的市場營銷平台，2005年，周兵拍攝了紀錄片《梅蘭芳》，每集投資有16萬元，當時電視台想嚐試一下市場營銷，結果一家省級電視台每集出價600元，即便所有紀錄片欄目都買，都收不回成本。其次是國內紀錄片從業人員日漸萎縮，原先很多地方台有紀錄片創作室，或者是機構，這些年有些欄目撤掉，機構也撤掉了，人員都打散在各個頻道、欄目裏了。還有拍攝紀錄片的理念上與商業訴求還有一段距離。
幹超是中國拍攝紀錄片在國際上獲獎最多的人，目前在上海電視台紀實頻道擔任製片人，他個人利用業餘時間與境外機構合作過很多紀錄片。談到中國紀錄片麵臨的商業化問題，他認為：“電視台更多走像探索頻道這樣商業紀錄片線路。我們傳統說的比較有人文理想的紀錄片，其實不是電視紀錄片的主流模式。你去跟拍一個老人或者跟拍一個家庭，也許需要三五年，拍完後的影片是你不可預知的。它是超出市場體係允許的範圍，是創作型的，而電視台是以生產為主的。這可能是喜歡創作的紀錄片導演麵臨的一個難題。電視台外的獨立導演沒有這個難題，但也有他的困境，第一個沒有資金來源；第二個沒有播出平台；第三他對市場不太了解，不像電視台的人知道終端、市場在哪裏，很難去進行可持續性的再創作；第四他不是用當代專業的方式去做。很多獨立導演拿著DV機一個人承擔導演、攝像甚至字幕，甚至翻譯，他不是一個體係，是個體現象。電視台則有最好的設備，有相對專業的分工，每個分工上都有相對專業的人，我們了解市場，我們的優點是獨立製片人的缺點，獨立製片人的優點是我們的缺點。”
但是幹超在實踐中找到了二者之間的平衡點。
幹超說：“比如我和美國很多導演合作，美國很多紀錄片導演是從電影學院畢業的，本質上是從電影導演轉向紀錄片導演。而我們的導演也許是工人、農民、畫家，他不是從專業角度看題材，而是社會人的心態來看題材。當沒有專業基礎的時候，我們有對社會的一腔熱情深度理解，但我們沒有辦法讓觀眾坐到電影院去欣賞我們的紀錄片。前兩年得奧斯卡獎的紀錄片，不管是《海豚灣》還是《走鋼絲的人》，它肩負了紀錄片的社會責任，其實又是一種商業片。像《海豚灣》，投拍手段和技術手段都和探索頻道的風格很相似，包括整個敘事都是商業形態紀錄片的風格。思考怎麼讓紀錄片符合電影院的觀影習慣，不讓紀錄片成為那種非常生澀、排斥普通人的藝術樣式，這是國際合作給我的啟示。”