藝術經緯
作者：劉華東
中國山水畫中的山是堅硬、沉穩、莊嚴、豎直的；水則是柔軟、流動、寬容、水平的。山包容了水，水環繞著山，它們相互創造，影響對方。瞬息萬變的時間、空間和意味深長的情感和知覺，都蘊含其中。也隻有山川水體這般的變幻離奇，才足以象征文人的胸襟、靈感和氣韻，用來建造他們心中的意境。從古觀今，中國畫家的意境論，主張“以意為主”來強調表現，但又要求寓“表現”於“象”之中，使“意造境生”“令山性即我性”，“令山情即我情”，憑借有限的視覺物象，在虛實結合之中，誘發聯想，產生意造境、境生意的“不盡之境”，使覽者從中受到感染，領會畫家的“景外意”甚至“意外妙”。那麼畫家是如何在這尺幅畫卷之中經營這兩種境的呢？
第一，以大觀小，小中見大。空間感素來是繪畫要素之一。所謂空間感，一般指根據透視原理，運用色彩明度、冷暖關係的變化，造成具有實感的畫麵空間感覺。而山水畫尤其重視畫麵空間的開拓。山水畫中的空間，無論遠近，無論高低，無不采用這種行進式的鳥瞰視畫法，用以大觀小的方法來表現空間的無限廣闊性，超越了時空的限製，以流動的視角展示了動態的連續風景構圖。所謂“以大觀小”，即畫家觀察認識自然山川時，不僅要“步步移、麵麵觀”，而且好比巨人立於廣闊的宇宙空間，置江山於腳下，暢遊神馳，把江山之美盡情地收入畫麵。這樣，畫中景物雖小，卻能“小中見大”，從局部見整體，咫尺有千裏之勢。這就使民族的傳統繪畫不僅打破了固定的空間限製，也打破了作為內容連續性上的時間界限，創造出山水畫可觀、可遊、可居的藝術境界。所謂“咫尺之內，而瞻萬裏之遙；方寸之中，乃辨千尋之峻。”在這點上，相對於西方表現風景時所用的一點和二點透視法，中國山水畫所創的這種視點則要高明的多。
第二，一起一結，一收一放。中國山水畫所采用的這種運動視點的鳥瞰透視畫法，是屬於動態連續風景構圖中的一種。它分橫構圖和豎構圖兩種，在這種空間構圖中，必須要有個開始，又必須要有個結束，須有些收束，也需有些舒展，當然其中包涵了時間的因素。對於前一點，清代王昱在《東莊畫論》中就說：“一起，如奔馬絕塵，要勒得住而又有住而不住之勢；一結，如眾流歸海，要收得盡而又有盡而不盡之意。”而關於後一點，清代笪重光《畫筌》對於山水畫收放動勢的演進，提出了“一收複一放，山漸開而勢轉；一起又一伏，山欲動而勢長的觀點”。這就是說山水畫的動態布局應如音樂一樣具有節奏和韻律，有節奏地演進從而構成豐富而又綿延的意境。如明代的趙左《庭院秋雲圖軸》，從近景的收到開闊水麵的放，再收於中景的山石、林木中，再放，最後收於高昂聳立的遠峰上。這種對節奏韻律把握在中國山水畫的動態連續風景布局中，對於全局的發展和空間的豐富有著不可忽視的重要地位。
第三，高、深、平、闊、迷、幽。“遠”應該是中國美學上的重要範疇，它凝聚著中國人的審美趣味和文化心理。山水境界既然是一種空間組合，那麼對它的觀照也當然離不開一定的距離。觀看有近觀、遠觀之分，它標誌著審美主體和作為審美客體景物之間的空間距離。近觀雖有其審美價值，但遠觀似乎與山水畫的審美意境更加貼近。中國山水畫從宋代開始，就有“三遠”之說。郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三遠：自山下而仰山上，背後有淡山者，謂之高遠；自山前而窺山後者，謂之深遠；自近山邊低坦之山，謂之平遠。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意衝融而飄飄緲緲。”而韓拙在其《山水純集》中又提出另外“三遠”：“愚又論三遠：有近岸廣水，曠闊遙山者，謂之闊遠；有煙霧溟漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠；景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。”審美主體所感受的這些或突兀，或重疊，或衝融，或曠闊，或溟漠，或微茫之意，就是主體和客體由不同方位和不同情景的遠距離關係所產生的種種境界之美。