“神形合一”的第二個特點是藝術與現實的完美結合。列維·斯特勞斯認為，“人類文化及事物的普遍性是結構意義上而不是事實意義上的，隻有通過對聯係人類行為的一係列關係模式進行比較，我們才能認識事物的原貌”。從藝術的起源看，最初的藝術形式，如幾何形狀、色彩、節奏、旋律、組合法則都來自於實際的社會生產或自然界，是對現實世界的高度抽象，因此，想象和現實、藝術和生活具有天然的異質同構關係，藝術是虛的，生活是實的，二者盡管性質不同，在形式上卻有著內在的一致性。
當代長篇小說創作似乎無意中暗合了這條樸素的藝術原理，作家們不再加入某個先在的理念，不對生活內容進行思想意義提升，也不追求華麗精致的文體，而是聽任文體結構和現實世界的存在結構保持一致，恢複了文體和現實在根源上的血肉聯係。因此，我們發現，當代長篇小說中存在不少生活化文本，一部分作品與實在世界的現實生活同構，如賈平凹的《秦腔》，描寫的是故鄉清風街在社會轉型期發生的一些繁瑣冗長細枝末節的事情，沒有中心情節，不分章節，幾乎全由細節綿綿不斷連貫而成，作者不加解釋和詩意化描寫，完全讓生活自己呈現自己，連小說中多次說到秦腔之處，也隻是把曲譜照抄上去，不做一句什麼優美悅耳之類的通感類形容。為什麼《秦腔》采用這種緩慢的、粘稠的、讓生活自己流動的結構方法？因為生活本身就是這個樣子，社會轉型對傳統文明的衝擊給鄉村造成一個斑駁陸離的複雜局麵，作者沒法把握和提升了，隻能按照生活的原貌去描述。正如作者說的，“我不是不懂得也不是沒寫過戲劇性的情節，也不是陌生和拒絕那一種‘有意味的形式’，隻因我寫的是一堆雞零狗碎的潑煩日子，它隻能是這一種寫法”。其實，這是更有意味的形式，讓讀者在閱讀過程中直觀地體驗到一種文化的厚重以及對一種文化即將消逝的哀悼。又如羅偉章的《不必驚訝》采用一種“萬物發聲”的奇特敘述方法，山村中的有生命的人、動物和沒生命的古樓、山崖都能說話，輪番充當敘述人，全書由幾十個這樣的敘述章節組成，敘述了一個古老山村在現時代的變動和衰微。盡管文體奇特，但把山村作為一個自在生命去看，還是很切合它的生命形式的，因為現代化給予山村的壓力和刺痛過大，它已經忍無可忍，沒法再保持沉默，所以隻好自己尖叫起來。反映心靈真實也是現實主義的一個方麵，另外一部分作品則與心理現實同構。比如史鐵生的《我的丁一之旅》主要意旨是寫人類對愛情的終極追問，作者把它看作對自己的又一次眺望，通過分裂成的三個角色：“我”、“丁一”和“史鐵生”，用“今生—前世”的結構組織作品，看起來線索繁多，思緒飄忽，人物在現實時空和虛擬時空中自由出入。這部長篇被稱之為“心魂自傳”，作者把自己的內心、精神以至肉體再次放到浩瀚的時間之流，生死輪轉，靈肉糾纏，性與愛排演，理性與激情的上升與墜落，孤獨與慰藉的給予和失去，它和史鐵生幾年前完成的長篇小說《務虛筆記》、長篇思想隨筆《病隙碎筆》一起，構成史鐵生重要的精神性的書寫。又如閻連科的《受活》，以極度荒誕的獨特方式對身處現實與曆史洪流中的人進行觀照，揭示了社會對人規範性、人性在異化過程中的失落以及人類尷尬的生存狀態與無處逃遁的困境。盡管作者用奇數排列卷和章係刻意為之，沒什麼實際文體意義，但用毛須、根、幹、枝、葉、花、果實種子依次作為各卷卷名，把解釋性“絮言”作為正文和其它章節穿插排列，的確有它特別的文體意義：象征著一個政治狂想的萌生、實施、順暢、破滅的過程，意味著當下和曆史、現實和想象的交織相融狀態，與一個政治人癡狂迷亂的心理結構具有同構關係，既反映了主人公的心理真實，也透出一種冷靜的反諷意味。“可以這樣說，這種結構類型的故事形態總是與現實形態具有某種對應關係，故事裏的秩序往往就是現實秩序的反應、象征或隱喻”。此外，當代可列入藝術與現實完美結合之列的作品還有《婦女閑聊錄》《上塘書》《太平風物》、《到黑夜想你沒辦法》等等。