以多為美，苗族銀飾上呈現出的“多“的藝術特征，也是十分驚人的。很多苗族地區佩戴銀飾講究以多為美。耳環掛三四隻，疊至垂肩；項圈戴三四件，沒頸掩額;腑飾、腰飾傾其所有，悉數佩戴。特別是清水江流域的銀衣，組合部件即有數百之多，重疊繁複，呈現出一種繁縛之美。這種炫耀意識的物化在其他民族也不難見到。傣族男子的紋身習俗講究紋身部位愈寬、圖案愈複雜愈美；求偶期的哈尼族少女渾身上下戴著密密的珠飾、貝飾;青海牧區藏族婦女的“加龍”背飾充分體現了追求大和多的審美原則；德昂族的腰箍多達三四十圈，可謂追求飾品數量的典型。足見追求繁複的以多為美，不止苗族一家。
在明代以後的數百年裏，苗族銀飾經曆了一個為服從民族審美定勢需要，而演繹、組合、變異的民族化過程。
其一，所有的銀飾原有品種在苗族審美標準的取舍下，有的根本末被接納，有的引入後即被淘汰，有的屢經改造l]而麵目全非，當然，也有的基本上保留了原有特征。其實，任何民族文化的發展，實際上就是一個不斷加深認識和理解的過程。
其二，苗族銀飾的民族化過程同時又是一個創新的過程。毋庸置疑，人類的需要是藝術創作的第一源泉，群體的審美觀念是藝術創造的規範。苗族銀飾的創新正是遵循這一邏輯而發生、發展的。由於對銀飾的需求，苗族對服裝的審美意識逐漸同實用意識分離開來，由物質需要的依存關係衍化成審美的主客體關係。由於群體審美觀念的規範，在藝術創新的過程中，苗族銀飾逐漸形成了自己鮮明的民族個性。
影響和規定苗族銀飾造型的審美觀點很多，那麼，其中最根本的是什麼呢?苗族從古至今都有“以錢為飾”的習俗，史料也顯示，“錢”飾與銀飾是同時步入苗族服飾領域的。這種通過“以錢為飾”所流露出來的誇富心態，對於苗族銀飾的審美價值取向起著至關重要的作用，形成了苗族銀飾最基本的三大藝術特征，即以大為美，以重為美，以多為美。
看著如山一樣的銀器，曾經的輝煌就要在無盡的烈焰中化為灰燼，變成雨滴流進幹旱的稻田裏，這是令人痛心的，愚昧與落後造就了如今的現實，什麼才能幫助我們實現自己不要把辛苦得來的東西付之一炬。
可笑是是，巫文化主宰了苗族銀飾的精神內涵，但是又要在巫文化中化為灰燼。在各種銀飾圖案中，寓含著巫術、信仰的圖像占據裝飾物的主要位置。比如丹江苗族背部銀衣有一個“宗廟”的圖像造型，這是苗族原始宗教信仰的核心圖樣，其巫術的意義厚重，它具有統管全身銀衣片的地位。所以，每一件銀衣都少不了這個“宗廟”圖樣，且大體穩定，不能隨意創造、變形。還有銀花頭圍上的騎馬武士和小孩銀帽上的神像，也都如此。
苗族的圖騰崇拜，是銀飾的重要造型。苗族圖騰即與苗族有血緣關係的幾種圖像。在苗族古歌中，傳唱是楓木生出了蝴蝶媽媽(即妹榜妹略)，蝴蝶媽媽生下了十二個蛋，由鵲宇鳥孵化出苗族的祖先薑央和十二兄弟。這樣，與苗族始祖有關的有四種圖騰。水牛是苗族始祖薑央的兄弟。西江、施洞、排吊等地苗族的銀角是牛角的圖樣造型。水牛是稻作農耕的主力，水牯牛又是祭祀祖先的犧牲。傳說苗族的先祖蚩尤就是頭有角的。
在寨子民眾的心中銀器是能夠和神靈進行溝通的，把銀器送給了神，神得到滿足，就會降下雨水來拯救他的子民。
在祭壇周圍，燃起了四堆高大的篝火，老巫師身邊是四個年輕的女子，她們一件件把祭壇上的銀飾扔進大火中，在火光掩映中，曾經耗費人力的銀器又重新回到了原始狀態，又化為氣態，伴隨著煙塵，緩緩的飄向空中，仿佛在訴說這什麼。
炙熱的火光照紅了搬運銀飾的女子的臉，汗水濕透了她們的衣服，但是她們不放棄，倔強而堅強的一次次的把手中的東西投向火中，也正是這種堅強，才是苗族延續至今的力量。
呂遠也參加了這個祭祀，看著炙熱的火焰，他懷疑是否能夠降下雨來。
(本章完)