《蝸居》則使一個超自然的神秘的鬼蛾出現在人間。透過這荒謬的歪曲的形式，存在的卻是最本質的真實。這樣的筆墨，對於《紅豆》的作者來說，不啻是驚人的巨變。無可置疑的，現實主義的傳統手法在這裏產生了異變，一種新的因素正在為作家所把握。如果我們對那個畸形年代把許多人“變”成“牛鬼蛇神”的汙穢和屈辱仍保有記憶，我們一定能夠理解這種變形的藝術形式。藝術變形正是生活變形的一種特殊再現。怪誕的鬼城就是那個顛三倒四的瘋狂生活的變形寫照。
宗璞沒有硬搬外國的藝術經驗，她是在進行藝術經驗的融合與改造。《我是誰？》的創作手法，重在再現意識的流動，但其中也交織著客觀現實的描繪；除了荒誕的變形外，也還有理想的熱情抒發以及局部的象征寓意。從這些我們可以看到，宗璞沒有拋棄她所已達到的，但她也不曾在新異的藝術天地怯於前行。這就構成了如她自己所說：“這樣表現方便準確便這樣寫。”創造性的作家，總是不斷地跨越自己。宗璞隨著創作的成熟，產生更為成熟的藝術追求。她曾在《鍾山》刊載的一封信中談到：“這兩年我常想到中國畫，我們的畫是不大講究現實的比例的，但它能創造一種意境，傳達一種精神”；“我以為藝術都應給想象、思索的天地，應該‘言有盡而意無窮’，中國詩特別有此長處”。
宗璞在這裏所表達的藝術理想，與她人生價值的追求受中國傳統文化影響相一致，也呈現了她藝術觀念和審美原則的民族特征。她力求於小說創作中也如古代詩、畫那樣流露性情、追求寫意的空靈，隱藏深厚的意蘊。
宗璞某些作品有意地忽略實際，直接詮釋生活。她通過平實的故事，創造一種意境，這種意境產生一種暗示能力，誘發人們的想象，使平淡的事實升華到哲理意趣，使讀者在更為宏遠的層次上探求人生的道理。此種創作意向，在《熊掌》一類作品中，體現最為鮮明。閱讀這類作品，不是在寫實的基本層次上，而是從凸出的非現實的思想、哲學層次上獲得審美效果。筆墨簡淡蕭疏，而意境則趨於深遠。
為了豐富作品揭示現代生活的藝術手段，宗璞很注意融彙貫通地引用西方現代小說的某些表現技巧。《心祭》的結構顯得新穎不俗。它的內容的展開，主要依靠主人公的回憶的思緒流動，而且通過記憶和現實兩條線互相交錯、滲透進行。但即使在這樣的作品中，作家仍然執意於使之與中國的傳統藝術追求相契合。《心祭》力求以小說的形式達到中國古典詩那種言不盡意，意在言外的深層意趣。它以李商隱《錦瑟》詩的“此情可待成追憶，隻是當時已惘然”作為題語。《心祭》與《錦瑟》相同，也寫一種情愛，一種令人長久追憶而又不無缺憾的複雜情思。小說采用了秋風、暮色、向黃昏、向往事、心很遠、思想在飄……這一係列抒情詩的意象語言，造成了既深情綿邈又悠長飄逝的情懷。通篇小說把這種抒情語言和意境，進行多次的反複，如同詩中的複遝，造成回旋與曲折，留下不絕的餘韻。小說采用交錯的結構，把思緒的線頭隨意切割，記憶一會兒斷了，一會兒又被聯上，若斷若續，似有似無，蘊濃烈於簡淡，輕愁淡恨，欲罷難休。這一切，就使《心祭》從意境上引出與李商隱詩的聯係，同樣蘊含了那種既令人追懷而又不免惘然的多種情思。
而在《核桃樹的悲劇》和《魯魯》中，由於樹與人的某種程度的合二而一和寄人情於動物，都使作品具有濃烈的象征意味。這使我們想到中國曆時很久的通過外物、景象而抒發、寄托主觀的情感或觀念，以達到非概念所能窮盡的具有情感力量的“比興”的美學原則。《魯魯》中一隻極可愛逼真的小狗，就是一個獨具情感力量的形象。作者把自己鬱結的情感，寄托在魯魯身上。這種寄寓並非外在的比附，而是把這種寄托合理地滲透到客觀對象之內，成了它自身所包孕的。魯魯的心情就是作者自我的心情。魯魯的悲哀，魯魯的篤誠，就是作者所寄寓的人間的悲哀，和人們對失落的溫暖的尋覓。正因為寄寓深刻，使這篇小說超出習見的寓言體或詠物詩。隱匿的深長的意蘊，給讀者留下無盡的思索和聯想的餘地，使作品具有強烈的象征性。這一切都讓人興奮地想到，一位生長於書香世家，受到傳統文化深深哺養的中國作家，當她把眼光投向世界文化，特別是世界現代藝術時，由於她的創造性的吸收與綜合，產生了多麼奇妙而且多麼開闊的藝術奇跡。這讓人想起伯納德·欠瑞孫給海明威的關於《老人與海》的一封信：“《老人與海》是一首田園樂曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆，行文又沉著又激動人心，猶如荷馬的詩。真正的藝術家既不象征化也不寓言化——海明威是一位真正的藝術家——但是任何一部真正的藝術品都散發出象征和寓言的意味……”這段關於海明威作品的評語，當然不是具體的作家作品的評論，應當認為，它談的是真正藝術的融會貫通。
宗璞已走向於成熟的人生，也走向了成熟的藝術追求和實踐。一個走向成熟的文學家總是力求寬廣和博大的。1986年，宗璞開始長篇小說創作，準備寫一部名叫《野葫蘆引》的四卷巨製；1987年小說第一、二章開始在《人民文學》發表；1988年第一卷《南渡記》正式出版。其中人物仍然是一批學貫中西的高級知識分子以及他們下一代的青年人。寫他們在抗日烽火燃起，北平淪陷，流亡南渡後的一係列淒楚動人的故事。宗璞在長篇中仍然筆觸委婉，風格典雅，保留了她原有的書卷可人的風韻。
目前，作者又已完成第二卷，不久即可付梓。
宗璞的散文一、遊記散文的傳統功力我們現在把話題集中到她的散文創作方麵。世上的事情往往無獨有偶，宗璞的散文《西湖漫筆》一發表，如同小說《紅豆》一樣，也成了她散文的成名作。這一篇散文使她第一次在散文界獲得了承認。《西湖漫筆》又與《紅豆》的命運一樣，在幾十年曆史風雨淘汰麵前，它依然保留了藝術的青春。自此以後，宗璞的散文創作，始終與小說並行於當世。近幾年來，她的散文創作更趨繁豐，散文藝術日臻成熟，可說是今日要知宗璞，就不可不知宗璞的散文。
也許又與小說一樣，宗璞的散文也並不多產。她確實是一個藝術態度相當嚴謹的人，甚至在創作上有點知識分子的矜持。人們曾經注意到她的小說幾乎每一篇都有不同的追求和新意。她的吸取和融彙為新時期小說帶來諸多的藝術啟示。同樣，如果你有機會閱讀她的每篇散文的話，仍然可以見到她苦心孤詣追索的身影。每篇文章，或立意謀篇，或風格意蘊，她都力求有一些新意。尤其她很注意文字的韻律節奏，音樂性強。所以她多篇散文為電台和各種教材選中。
她對散文和各種品類體式，也多有涉及，如遊記、抒情寫景、人物敘多、域外訪問，近年更有文化隨筆等等。她的散文與小說創作也有不同之處：即她的散文追求沒有更改和超越中國散文傳統固有的藝術方法和審美規範，沒有像她的某些小說那樣，對傳統總求有新質的突破。在散文的實踐中，她體現更多的潛在性的與中國傳統散文包括五四散文的靠接的意願。可以說她始終在向傳統散文藝術的博大精深行進，在執著和不與紛擾之中，臻於爐火純青的境界。
宗璞的散文創作可以說起始於遊記。《西湖漫筆》寫於五六十年代之交，同時期還有《墨城紅月》等，寫景也頗優美。杭州西湖是江南風景佳麗之地，自古至今，多有名篇吟詠於它。當時初露頭角的宗璞，卻能在名家名篇之前泰然處之，毫不怯弱地寫出了嶄新的文字。
《西湖漫筆》起始不寫西湖，而寫她足跡所至的其他地方。她說過去沒有說過西湖的好話，她隻是漫不經心地把話題蕩開去。她認為欣賞山水猶如欣賞達·芬奇《永遠的微笑》這幅畫一樣，開始未覺怎樣，直到把玩幾次之後，忽然發現那“無以名狀”的美，甚至“隻覺得眼淚直往外流”。這裏她強調了美學欣賞的“恍然有所悟”，即真正要有自己的獨到感受。以上這些“題外話”實際上是為她寫有“獨到感受”的西湖作了烘托，字裏行間透出她對西湖美色不敢造次的莊重感。
《西湖漫筆》寫得最美的也是文章的主要部分，就是六月煙雨中西湖的“綠”。
這也是區別於眾多寫西湖美景的文字。寫“綠”實非易事，綠是抽象的色彩的概念。
想當年朱自清寫“梅雨潭的綠”，可能也感棘手，結果他用了一連串的比喻：“這平鋪著，厚積著的綠，著實可愛。她鬆鬆的皺纈著，像少婦拖著的裙幅；……她滑滑的明亮著，像塗了‘明油’一般……她又不雜些兒塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉”。
把綠比喻為“少婦的裙幅”、“溫潤的碧玉”，讓你可視可觸，感覺委婉濃烈。總之，朱自清在梅雨潭的綠麵前，是竭盡全力使那種抽象具有了實際的質感。宗璞如今麵對的是同樣的問題。但她寫西湖的綠用的卻非比喻而是直接的描寫，這的確體現她非凡的才分。