且看這段台詞，看官勿笑，千真萬確。
“本來我想用恨來報複，結果我失敗了，後來我想到了一個更好的方法，是天地下從來沒有人用過的，那就是用愛來報仇……”愛奴說。
七十年代的電影劇本近似做戲似的台詞在演員口中說出，竟然那時那刻，能讓人信以為真。好一個怪胎，好一個擺造型，凹姿勢的女權主義者腔調。
可笑歸可笑，故事在當時足以驚爆眼球，《世界電影史》一書也曾為該片做評。
“他”——邱剛健，即是“她”——愛奴，是這一些邪典叛逆的源始。何以作此判定，又何以下此結論。
該片的導演楚原在十二年之後重新自己做編劇並導演了《愛奴新傳》，盡喪cult電影元素。兩位女主角不再鬼魅邪典叛逆，甚至前作中邪惡至死的春姨竟然也有了悲劇愛情故事。影片調性變更，徹頭徹尾成了女性因物質而喪失自我價值的挽歌。固然有其個性毀滅悲劇價值，但鑒於前作之邪門快暢，實在是看得人乏味無趣。
於是便看清分辨，邪典源自於編劇。
七十年代，《愛奴》其後，邵氏時期的邱先生還有一部較為冷門的電影《毒女》，故事與《愛奴》驚人的相似，但因為導演手法陳舊，又是將情景置於現代，也少了傳播度。
九十年代初期，邱先生根據蔡康永的小說《阿嬰》，以羅生門為外化形式，自編自導了一部徹底的邪典電影。但這部電影竟然有一些反時代感，以成熟的技術退步到七十年代那種因為技術弱而造成的戲劇化、舞台化中。
影片妖氣充斥，少音樂，以鬼怨哀嚎充斥全片。人、景都被抽象化，形成了無數僵屍版的符號。男性均以衛道士的形象出現，先是作為縣令的阿嬰父親將自己出軌的妻子以騎木驢的方式處死。阿嬰嫁人了，丈夫卻整天板著臉，和她距離三丈遠。在回家省親途中，丈夫不停的提醒阿嬰要忘記自己的淫婦娘親。阿嬰沒有任何情緒，對此表示淡定。
在一棵大樹下，發生了丈夫被害、阿嬰失蹤懸疑事件。身為知縣的父親令下屬兩位官差緝拿凶手，追尋失蹤的阿嬰。但是他更關心的是，一旦阿嬰失貞，便要下屬捕快處理，毫不念親情。
隨著目擊者一個賣貨郎的落網，隨帶抓到了疑犯強盜雄豔，並找到阿嬰。在公堂之上，羅生門再次演繹，每個人講自己不同的故事。俗，故事到了這裏便俗了，拾人牙慧。
最終真相是令人崩潰的，阿嬰就是在沉默和忍耐中爆發的殺夫淫婦。故事積澱至此，父權夫權男權的衛道士嘴臉早就令人厭惡，阿嬰即便是做出了殺人的行為，觀者也是同情之、體驗之。
邪典片，自然是多種元素混雜，陰陽詭異間，也不乏來點黑色幽默。賣貨郎窺探阿嬰給丈夫送豬腳，也窺探到了大盜對丈夫寧可啃豬腳也不願意多看阿嬰一眼的憤怒。影片中的人越演越一本正經，越讓觀眾間離，不時地覺得有逗人玩笑之感。
邱編劇做了編劇的叛逆之舉，兼任了導演。他的導演手法生澀，鏡頭語言不嫻熟，人物表演百樣均一，可謂徹底失敗之作。多年過去，唯有白衣白麵紅唇的阿嬰，成為邪典電影中的經典角色了。
脫離了成熟導演的控製，邱先生的作品反而成了四不像，所謂術業有專攻，確然如此。若不是主演王祖賢的原因，真當這片是一部七十年代的電影了。