柴科夫斯基室內樂創作很少，但出色的作品包括一首《D大調弦樂四重奏》Op．11，一首《a小調鋼琴三重奏》op.50。
在他的100多首歌曲中，最著名的也許是以歌德詩作譜曲的《隻有那孤獨的心》。就像常有的情形那樣，評論家們相信其他許多歌曲——少些傷感，少些憂鬱，公眾的熱愛程度也低一些——卻代表他的更上乘之作。
評論家們指出，俄羅斯人在藝術中從不滿足於簡單的敘述，他們總是大加渲染。這種基本的俄羅斯精神賦予柴科夫斯基情感，獨特的憂傷情緒與近乎迷狂的喜悅，在悲慟與歡樂之間的變換。他們說圍繞著他的作品的全部苦難與贖罪思想，就是屬於那一時代精神氣質的一部分，這使我們看到了一位處在浪漫時期頂峰的傷感的俄國音樂家。
今天，在音樂廳常常演奏柴科夫斯基的鋼琴協奏曲，提供了一個作曲觀念變化的範例。早在1874年，作曲家本人就對這首樂曲十分自豪，將它獻給友人尼古拉·魯賓斯坦，他是鋼琴家及指揮，是當時的著名作曲家安東·魯賓斯坦的弟弟。
柴科夫斯基在給梅克夫人的信中談到這首曲子：
1874年的聖誕夜，我們應邀到阿布萊希特(Albrecht)家中，尼古拉·魯賓斯坦……要求我在音樂學院的一間教室裏演奏這首協奏曲……我拿起草稿，尼古拉和赫伯特進來了……我彈完了第一樂章，沒有任何一句評論，尼古拉沉默著，醞釀著他的暴風驟雨……尼古拉的沉默意味深長。它立即告訴我：“親愛的朋友，我不喜歡你的整首作品，又如何談論細節9”但我忍耐著，彈完了整首協奏曲。又是沉默。
“好了”我說，並且站起身來。接著從尼古拉嘴裏爆發出滔滔不絕的強烈辭句……看來我的協奏曲毫無價值可言，完全無法演奏，糟糕的經過句簡支無處不在，沒有辦法改進；整首樂曲很糟，膚淺、庸俗……尼古拉指出許多經過句需要全部修改，還說這些修改如能在某一時間完成，他將公開演奏這首協奏曲。“我不會改動任何音符，”我回答，“我會完全以現在這個樣子發表這首協奏曲。”我的確這樣做了。
惱怒的柴科夫斯基從題獻頁上抹去尼古拉·魯賓斯坦的名字，換上了受人尊敬的音樂家和指揮家布婁，布婁在第二年將這首協奏曲傳入波士頓。最後，柴科夫斯基和尼古拉都作了讓步：作曲家進行了一些修改，鋼琴家在俄國和巴黎演奏了這首樂曲。兩年後，尼古拉去世了，重感情的柴科夫斯基又將他的《A大調鋼琴三重奏》獻給了他，題辭“為紀念一位偉大的藝術家”。這樣的例子非常多(那是因為對一件作品誕生時的接受，遠不同於曆史的接受)，當然，今日的判斷在將來無疑也會發生變化。
無論是工程師、數學家還是敏感的詩人或作曲家，這世界都有足夠的空間——特別是假使後者是情感極其豐富的人，熱愛創造旋律，並不企圖在作品中打破規則或進行實驗。對這類天才的意見仍然在轉圈子。如果斯特拉文斯基那種睿智的音樂或巴赫式至善至美的結構對你意義重大，那麼柴科夫斯基也許就不合你的口味。如果你喜歡蘋果餡餅、熱狗和籃球，也喜歡美女、色彩、個性、旋律以及童話；如果你不夠聰明，認不出專家們發現的音樂構造上的缺陷；如果你愛你的妻子、孩子和母親，那麼柴科夫斯基會感動你的。
提到俄國作曲家，大家第一個會想到的應該就是柴科夫斯基。事實上，柴科夫斯基在西洋音樂史上的確占有舉足輕重的地位。當時在俄國有所謂“五人組”的音樂家，以發展俄國民族音樂為創作目標。另外與之相對的則是安東及尼可來·魯賓斯坦（Anton & Nikolai Rubinstein）兄弟成立的學院派，強調西歐紮實的音樂訓練。柴科夫斯基出身於學院派的訓練，自然與純國民樂派人士的創作方向不同，但是由於他個人十分俄國式的天性，在他獨特的抒情表現下，而使原來對立的音樂發展方向，從他開始逐漸彙整到同一條路上。
從許多資料中我們可以似乎了解到，柴科夫斯基給人的印象是憂鬱、有點神經質且有同性戀傾向，這些都與他的出身背景有很大關係。他曾遇到一位他很想追求的女子，但由於個性害羞內向而錯失良機遭受嚴重挫折。後來則是在不懂得如何拒絕的情況下，造成了一段淒慘的婚姻生活。
五人團始終不知道該如何為柴可夫斯基做最正確的歸類。柴可夫斯基是音樂學院的畢業生, 所寫的交響曲也多少遵循著古典格式。這本無可厚非, 但是他另一方麵又以民歌為題材作曲, 其作品也一望即知是俄羅斯音樂。柴可夫斯基在本質上相當保守, 因此絕對不可能妥協於穆索斯基的“真理”, 或者五人團筆下結構鬆散的音樂。
這並不是說柴可夫斯基本人在形式掌握上已臻化境, 隻不過他與歐洲傳統有著更深遠的淵源, 另外他也擁有五人團所無法兼擅的優點-——酣暢、滔滔不絕、纖美異常的旋律。就是這種與眾不同的旋律, 使得柴可夫斯基先則在俄羅斯家喻戶曉, 繼而又享譽國際。柴可夫斯基的旋律純屬俄羅斯風格, 淒絕美豔, 雖然難免與人以窠臼的感覺, 但是卻帶著一抹悲傷的感情, 就好像寡婦夜半的哀哀啼泣。這種悲愴音樂正反映作者其人。彌漫於其中的悲愴感, 往往藉著幾種方式傳輸給聽眾。大多數聽眾在乍聽之下, 先是沐浴在作曲者營造的緩緩情緒中, 其他較能自持的聽眾, 若非即時斷然拒絕柴可夫斯基所欲傳遞的訊息, 就是為這些訊息所染, 而對自己的行為感到不恥。
有好長的一段時間, 柴可夫斯基就生活在既為愛樂的大眾激賞，另一方麵卻又被學者與音樂界鄙夷為“哭泣的機器”矛盾中。近幾年來，世人重新評估柴可夫斯基, 對他的評價有顯著上揚之勢。柴可夫斯基的管弦樂法是世人交相讚譽的對象——他的作曲雖然色調陰鬱，但聽來卻明亮暢快，而且正確非常。柴可夫斯基最後三首交響曲的結構經過分析，證明是巧妙結合了古典樂派對交響曲的要求，以及後期浪漫主義中理想的格式，汰蕪存菁所得的結果。無論如何，不管滿腹經綸的音樂家讚同也好，反對也好，都對柴可夫斯基無傷。四處飄揚的樂聲，莫不是出自柴可夫斯基的三首交響曲、三首芭蕾舞曲、《降 B小調鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》、《羅密歐與茱麗葉序曲》，以及他的兩出歌劇《尤琴．奧尼金》與《黑桃皇後》。另外他的《曼富雷德交響曲》、《佛蘭徹斯卡．達．裏密尼》、《意大利隨想曲》、《哈姆雷特幻想序曲》與《弦樂小夜曲》, 三首弦樂四重奏及 《A小調鋼琴三重奏》都是精美之作。如今的演奏家仍喜歡把他的樂曲納入自己的演出曲目中, 總也少不了《斯拉夫進行曲》、《1812序曲》。
到了1875年, 柴可夫斯基已然完成以烏克蘭旋律為主題的第二交響曲《小俄羅斯》、交響詩《災難》、三出歌劇、第三交響曲《波蘭》, 以及《降 B小調鋼琴協奏曲》。他原意要把這首協奏曲提呈給尼可拉斯．魯賓斯坦, 但是卻遭這位先生批評得一文不名, 柴可夫斯基念頭一轉, 反把它提獻給漢斯．範．畢羅。畢羅在驚為天才之餘, 便於1875年10月25日在波士頓舉行全世界初演。果然不出所料, 執波士頓批評界牛耳的約翰．杜威特深為這首樂曲所震驚, 因為他不能了解這首“極端艱澀、怪誕、狂野、過度俄羅斯化的協奏曲”。杜威特承認這首協奏曲明快流暢、振奮人心, 但是他還是以一句意味深長的修辭疑問作為其樂評的總結：“這種音樂真的會有人喜歡嗎?”杜威特自認辦不到, 但是其他人確實做到了, 柴可夫斯基的樂曲在歐洲傳布開來。雖然反對之聲持續不斷, 尤其是維也納的漢斯裏克反對尤力, 但是卻無損於柴可夫斯基穩健成長中的聲譽。
柴可夫斯基由於希望學習莫劄特與古典作曲家的音樂, 又嚐試為自己的音樂加上恰如其分的形式, 因此注定要終其一生為結構的問題掙紮不休。他非常注重形式, 迥異於五人團對形式漠不關心的態度。然而他腦中的邏輯推理與想像能力卻不足以讓他將各種不同的物質熔鑄為一有機的整體。其早期交響曲的展開部裏都是東拚西湊的補綴, 目的隻求樂曲正常進行, 不致停滯。直到第四交響曲, 總算才發展成能與其激越、翩然舞動、渾化自然、又帶著抒情風韻的音樂內容貼合形式。
那些以莫紮特與貝多芬德意誌交響曲形式為批評標準的人, 在柴可夫斯基完成交響曲的同時, 即開始攻擊其中的“失誤”。但是這種拘泥於形式的批評實在有欠公允, 無法抓住要點。柴可夫斯基的交響曲 (即便是最初完成的三首) 均由於其中的個性與旋律太過引人入勝, 因此能夠曆久而彌新。盡管“波蘭”、“小俄羅斯”這些作品經常出現幼稚的敗筆, 但是它們仍屬於色彩鮮明、清新可喜的佳構, 宛若娓娓傾訴著什麼。
柴可夫斯基生平最後三首交響曲更是打破了所有教科書上所製定的教條藩籬, 由於他的用心經營而臻至化境, 在結構上的說服力不下於布拉姆斯的任何交響曲-——包括華爾滋、進行曲與自由發揮的形式,這是由於其中情緒的發展連綿不絕, 技巧表現穩健, 樂念發展確鑿而自然。柴可夫斯基在與交響曲形式奮鬥過程中, 先後完成其他三首交響曲, 對於形式的問題則以“組曲”的名目搪塞。
芭蕾舞潛藏在柴可夫斯基為數龐大的作品裏, 盡管他的一生中隻寫了三首真正的芭蕾舞曲。在他之前, 許多芭蕾舞曲都是濫竽充數之作, 唯獨德利伯例外, 因為他充份發揮了真正的作曲技巧。柴可夫斯基非常仰慕德利伯的音樂, 其獲益在“天鵝湖”中突顯易見。柴可夫斯基的三首芭蕾舞曲都近似於歌劇, 唯一殊異之處是歌劇中的聲樂部份現以舞者取代歌手。每份樂譜仍少不了相當於詠歎調、二重唱、大合唱的部份。
古典芭蕾是一種理想化的舞蹈形式, 芭蕾舞是以足尖點地的跳舞方式, 各個都表現的好似要抗拒重力, 在空中飛天漫舞。連芭蕾舞星也是理想化的產物。柴可夫斯基自己也認同於芭蕾舞曲至善至美的特質。世上有同性戀傾向者唾棄婦人女子, 卻也有偏愛女性的同性戀者, 並以女人自視。柴可夫斯基屬於後者, 這正解釋了為什麼他所給予芭蕾舞星的音樂旋律竟是那麼的昂揚、驕傲, 有血有肉, 簡直就是少女的心聲-——《睡美人》中的“玫瑰的慢板”、“胡桃鉗”中的雙人舞均屬此類。柴可夫斯基與芭蕾舞星儼然已經融合為一體。芭蕾舞的世界——浪漫、神話色彩, 有著金碧輝煌的布景, 美女如雲, 璀璨的光芒, 曖昧的同性戀傾向, 榮耀與財富的感覺, 機巧計謀與皇室密不可分的關係, 舞台背後的紛雲謠傳, 以及陰柔的旋律——這個世界在在出現於柴可夫斯基的音樂中。
柴可夫斯基以大半生的時間創製歌劇。每當有適當的劇本, 劇中的女主角又恰好可以博得他的認同, 所創作的必定是至美的音樂。《尤琴．奧尼金》的女主角頗能讓他心有戚戚焉, 因此創作了歌劇中的傑作。有些論者認為《黑桃皇後》的成就更高。不錯, 它比《尤琴．奧尼金》更強而有力, 造成更大的震撼, 予人極大的恐怖感及無法從命運中脫逃的宿命感。但《黑桃皇後》的旋律卻不及抒情高雅的《尤琴．奧尼金》。《尤琴．奧尼金》這出以靜謐見長的歌劇, 結尾與現實生活不謀而合——這種結尾必定讓威爾第, 或者信奉所謂”真實主義“的人士產生劇本未竟發揮就嘎然而止的感覺, 因為作者竟然讓先前對塔提雅娜嗤之以鼻的愛人安然離去, 幕落時觀眾感受到的是寧靜的記憶與憧憬, 而不是讓合唱團聲嘶力竭的狂喊複仇雪恥, 也不是要在場的每個角色都遭亂劍砍斃, 以悲劇收場。
柴可夫斯基對歌劇的態度, 就類似保守的維多利亞人士對性所持的態度一般。它熱衷於斯, 卻又不能免除心中的罪惡感, 而認為自己正在作一件有欠正大光明的事。柴可夫斯基心滿意足的悠遊於歌劇中種種相沿成習的條例, 因為他向來不是愛好改革之士。柴可夫斯基與時下許多作曲家不同的地方是, 他主要的興趣在於角色, 而非聲樂效果, 其實他對各種效果都不甚有興趣。他衷心期盼能得到可把人類喜怒哀樂等諸般情緒刻劃地淋漓盡致的腳本歌詞, 如此他所要作的不過是配上足以詮釋闡發的音樂而已。
或許正由於其中流過的悲愁太多, 以及缺乏明顯的輪廓, 才使得《尤琴．奧尼金》不能達到明顯而立即的成功。柴可夫斯基力足以撰寫最能表現聲樂之美的作品, 但是他卻從來不隨意提供歌手表現花腔的作品, 在他的觀念裏, 歌曲是為了表達角色與情緒而存在, 並不是要極盡聲帶之能事。威爾第深知如何令觀眾陷入癡狂狀態, 但是柴可夫斯基卻寧願輕描淡寫的一筆帶過。威爾第、華格納的音樂滿是陽剛之氣,柴可夫斯基卻一逕的表現陰柔婉美, 自然給人的印象也不如前者深刻。然而柴可夫斯基滔滔不絕的旋律, 以及對於管弦樂的精邃知識, 卻足以傲視任何人。《尤琴．奧尼金》就是他以靜謐的方式對聽眾的心靈產生無與倫比的衝擊。它的旋律有如泉湧, 一個樂念結束,即有另一個樂念接踵而至; 幕起時雅致二重唱, 以及連斯基與奧爾加情感洋溢的二重唱之後, 連斯基所唱的堪稱所有歌劇中最偉大的愛情詠歎調。愛樂人士對塔提雅娜情書訴衷曲的一景最為熟悉, 越是浸淫其中, 就越能領略柴可夫斯基鬼斧神工的偉大。
他在創作時筆鋒很少沾染上前人的墨跡, 他在仔細琢磨過華格納的歌劇後, 卻不願拾人牙慧, 隻輕描淡寫的引用幾個主導動機而已,其他的都是他個人的獨創發明。《尤琴．奧尼金》沒有受到半點華格納風格的影響, 與威爾第的風格更是天差地遠。這出根據普希金詩句鋪陳而成的歌劇, 除了藝術價值斐然外, 也是一出以寫實手法描繪而成的俄羅斯社會剖析圖。《尤琴．奧尼金》在歌劇界的意義, 無異於《櫻桃園》在舞台劇界的重要性。
柴可夫斯基畢生的遺作是 b小調第六號交響曲, 也就是《悲愴交響曲》。他對創作的進度相當滿意, 也對樂曲創作過程中享有的權威感竊喜不已。”你很難想像知道自己的時代尚未過去是一件多值得寬慰的事情。“他自稱已經把”自己的靈魂“完全入樂了。《悲愴》是他最傑出的交響曲, 尤其是終樂章, 以呐喊始, 以哀鳴終, 是他所有作品中最怪異又最悲觀的一首。
姑且不論他是否為最偉大的俄羅斯音樂家, 他身為最受大眾激賞的作曲家則無庸置疑。君子不器, 同理, 也沒有任何名目可以囿限他。他由早年具有民族風的音樂, 日臻無國族疆界的世界性音樂; 然而, 他所創作的音樂卻唯有俄羅斯子民始有能力為之。漸入中年, 他的民族樂風也收斂了不少。
他從開始就傾向於西方音樂, 遠離五人團樂風, 這一點自不待言。然而盡管他的方式迥異於穆索斯基與林姆斯基－高沙可夫, 就據此斷然摒拒柴可夫斯基於國民樂派作曲家之林, 難免要遭見樹不見林之譏。當林姆斯基－高沙可夫張開雙臂, 熱情的擁抱俄羅斯古文物與古民歌, 穆索斯基舒展胸襟容納所有的俄羅斯人民時, 卻見柴可夫斯基也伸展雙臂--擁抱的卻是他自己。
柴科夫斯基遺留下來的作品為數龐大，而且內容、種類繁多，目前大家仍然常可欣賞到的樂曲如：十一出歌劇中的二出，六首交響曲其中後三首，三首協奏曲（鋼琴、小提琴及為大提琴作的”羅可可主題變奏曲“），三出芭蕾舞劇以及六、七首如序曲、幻想曲之類的管弦樂作品。室內樂曲則包括三首弦樂四重奏曲中的一首，一首鋼琴三重奏曲，一首弦樂六重奏曲。這份成就除了少數德奧的大師之外可說是無人能及。
4 柴科夫斯基談音樂創作
在科學和藝術工作者中間，可以區別出兩種截然不同類型的人。一種類型的人，根據自己的天賦，堅持走生活使命所召喚的道路，而這種生活使命是和他的才能、他的個性相符的。他們不挑選某種時髦的主張作為口號，不用打倒權威作手段為自己掃清道路，不自詡有先見之明給盲目的世人指示迷津；他們按照自己的整個氣質和開展活動的時間、地點條件進行工作，從事研究、觀察、改進和發明；他們完成了自己的任務，退出了曆史舞台，給後代人留下自己的勞動成果，供他們使用和享受。屬於這一類型藝術工作者的有巴赫、海頓、莫紮特、貝多芬、門德爾鬆、舒曼、格林卡。
另一種類型的人，由於過份熱中於盡快取得顯赫地位，他們吵鬧地從人群中擠過去，叫嚷著驅趕沿途所有的人，企圖以某種特殊手段引起大家對自己的注意力。這類藝術家打起了某種新的、雖然經常是意念虛假的旗幟，他們為實現其意念而煞費心機，結果隻是以他們的堂吉訶德式的乖張行動使世人驚訝。他們不是以自己的作品，而是以自己十分突出的個性引起人們的注意。屬於這類人的有瓦格納，謝洛夫也多少地屬於這類人。
當然，在我死後，人們會想知道，我的音樂愛好和見解如何，加上我又是很少發表口頭意見的。現在打從貝多芬開始，對他當然是要頌讚和奉若神明的。可我是怎麼看待貝多芬的呢？我對他的某些作品中的偉大之處表示讚歎，但我不喜歡貝多芬。我對他的態度令我想起了我在童年時對上帝耶和華的態度。我對他懷有驚異之感（我的這種感覺迄今未變），但同時懷有恐懼之感。反之，耶酥卻隻激起我的愛重之感。他雖然是神，但同時也是人。他像我們一樣受難。我們憐憫他，我們愛他的美好的人性的一麵。如果說，貝多芬在我心中占著類似上帝耶和華的地位，
那末，我愛莫紮特卻有如愛一位音樂的耶穌。莫紮特是一位那麼天真可愛的人物，他的音樂充滿難以企及的美，如果要舉出一位與耶穌並列的人，那就是他了。
我深信，莫紮特是“美”在音樂領域內所能達到的最高點。誰也沒有像他那樣地令我痛哭，因為興奮和認識到自己接近某種理想而戰栗。貝多芬也令我戰栗，但主要是因為恐懼和哀傷。