他接著分析第一類作品，即由自己內心衝動寫出來的作品，是無需乎什麼“意誌力”的，隻要聽從“內心的聲音”就夠了。那時，“你忘記了一切，你的精神和甜蜜的刺激一起在震動，你還沒有時間跟隨這飛快的行程走到結尾時，時間早已不知不覺的溜過去了。在這種情況下麵就有所謂夢遊病的狀態。On nes′entend Pas VIVre.——這一瞬間是不可能解釋的。在這樣的時候，凡是筆下流出來的，或者僅存在於腦海裏的，往往都很有價值，要是從外邊並無什麼東西打擾它的話，將會成為這個藝術家頂好的作品。”
???至於第二類即別人的“訂貨”，則必須由藝術家因這種委托而激發出自己的靈感來。他說，“常常會有這樣的情形，你首先必須征服懶洋洋的狀態，和缺乏興趣的狀態。接著種種困難來了。有時勝利來得很容易，有時靈感完全消失。但我相信一個藝術家的責任就是永遠不肯罷手，因為懶洋洋是人類很強烈的習性，對於一個藝術家，是再沒有比之讓懶洋洋支配了他更壞的事情了。你不能老是坐在那裏等待靈感；靈感是客人，她不會來拜訪懶漢的，她要去看那些想會見她的人們。”“老柴”把靈感稱為“善變的客人”，誰去追求她，就會得到她。
靈感是勤奮產生的，“老柴”這樣認為；但在必要的時候，要“舍得把帶著愛情和靈感寫出來的東西摧毀。”他在信裏對馮·梅克夫人這樣說：
“隻有勤奮的、不斷的勞動，才使我終於獲得一種在某種程度上跟內容相稱的形式。”
“凡是感情衝動所寫出來的作品，必須精密地去處理它，把它修正，把它增補，頂重要的是把它壓縮來適應格式的需要。”
我在《重版題記》中暗示了“老柴”以他自己的辛勤勞動為俄羅斯樂派打下了堅實的根基。我在那裏寫過譯本初版前記所不曾體會到的這樣一段話：“他膜拜莫紮特(這是他的“神”！)，他敬重貝多芬(這是莊嚴的師長！)。他沒有盲從，他創新。在許多自白中(我這裏指的特別是給馮·梅克夫人寫的信中)，他提出了一個複一個新的斷想。有一次他甚至提出‘不協和音是音樂史上最偉大的力量，沒有了不協和音，音樂就會變成永久的祝福——而無法表現一切受難和痛苦。’這樣，他不僅從教堂音樂和古典音樂中破門而出，而且還大膽地跨過了浪漫派的門檻，通向現代主義。當然，柴科夫斯基曾經警告過，必須‘很有見地，很有技巧，很有風趣’地使用不協和弦，否則就顯示出它的‘巨大的意義’——仿佛他預見了各式各樣現代主義音樂濫用了不協和音，這樣的斷想對於我們當然是饒有興味的。”
台灣版的重印感言中也有類似的說法：
“從這些信中我們可以發現幾點：第一，如果沒有梅克夫人，便不會有柴可夫斯基。在他四十歲以前，她的金錢支助使他安心於作曲；此後則因精神的鼓勵，而光大了他的才華。第二，原來直到柴可夫斯基寫出他那首出色的小提琴協奏曲時，俄國音樂在德、法、意等國度裏還是被歧視和鄙視的，他乃是在誹謗的環擊中掙紮了一生。第三是梅克夫人的過人才華與德性，尤其是她的音樂素養，不少次的含蓄暗示，給予柴可夫斯基的創作以很大的影響。”
這幾句話說得比較中肯，同我上麵說的異曲同工。尤其值得譯者感激的是台灣校訂者花了一定勞動，校正了我的譯本中的錯誤。《感言》中說：
“在決定重刊之後，我曾以半個月的功夫，把原書與有關資料對照細校一遍，結果發現有些尚待修訂之處。首先，原書譯者把安唐·盧賓斯坦(Anton G.Rubinstein 1829—1894)和尼古拉·盧賓斯坦(Nicholas G.Rubinstein 1835—1881)這兩個人混在一起，每有錯斷。事實上，安唐是哥哥，是柴可夫斯基的老師，常住聖彼得堡；尼古拉是弟弟，是柴氏的同事，為莫斯科音樂院院長。在本書中柴氏所流露對‘盧賓斯坦’的怨懣和責難，多是指尼古拉而言的。”
知音何處？我願在這裏重複台版校訂者這句話，對他的教正表示由衷的感激。譯者還有一個遺撼值得在這裏記一筆——那就是四十年前我沒有可能看到日丹諾夫(B.A.ЖлHOB)編集的“老柴”《致親友書簡選集》(一九五五，莫斯科)那六百八十一封信和注釋；要不然，譯者對許多史事會有更確切的理解，下筆行文也會更確切些。現今，這隻好永遠作為我個人的遺憾埋在心底了。
2 柴可夫斯基的交響樂
俄羅斯作曲家柴可夫斯基是由學法律而轉學音樂的。他於1865年從聖彼得堡音樂學院畢業，翌年就應尼古拉·魯賓斯坦的邀請，擔任莫斯科音樂學院教授。他同魯賓斯坦保持著終生友誼，他大部分的作品，都是由魯賓斯坦彈奏或指揮。他同大文豪列夫·托爾斯泰交往，這對他的現實主義創作方法的形成產生了影響。他也參加了以奧斯特羅夫斯基為首的“藝術家小組”以及與其中戲劇藝術家的交往，對增強他對藝術的民主傾向、以及歌劇的創作起了重要作用。當然，關於柴可夫斯基的精神生活，人們樂於提到他與梅克夫人特殊的關係——由於這位富有的夫人對他的賞識和資助，使他得以專心於創作。他們之間長期頻繁來往的信件，成為研究柴可夫斯基創作的重要文獻資料。柴可夫斯基—生經曆著嚴重的精神危機，在他的身上，除了承受著亞曆山大三世統治下的俄羅斯社會思想和藝術的被壓製，以及俄國知識分子普遍存在著的苦悶、壓抑的情感，就他個人而言，對今人已不再是秘密的同性戀這件難言之事，都使得他在作品中，經常表現出人同命運之間的衝突，表現出宿命論
哲學思想，以及經反抗和鬥爭最終無力克服這些而導致的悲劇性結局。
在當時柴可夫斯基的音樂創作，主要是以其交響樂而為世人所知，他也寫過不少芭蕾舞音樂和歌劇等舞台演出的音樂作品。他的第一部成功之作，是《羅密歐與朱麗葉》幻想曲。他最著名的管弦樂作品是他的最後三部交響樂，即《f小調第四交響樂》、《e小調第五交響樂》、《b小調第六“悲愴”交響樂》。
柴可夫斯基向梅克夫人承認，《第四交響樂》是有標題性的，即命運無情。在樂曲開始處的引子中，那沉悶的圓號聲就是一種預示，並在全曲不同樂章中多次出現。作曲家本人就將開頭一段引子的主題稱為“命運”。這首樂曲在描繪人同命運之間的衝突時，帶有一種宿命論意識。可以說，在這部作品中，體現了他後期創作的主導思想，即：人們為爭取自身的幸福而不懈地與命運作鬥爭，盡管這種鬥爭往往導致悲慘的結局。但是，這部作品表現的並不僅僅是作曲家個人的心靈震蕩，而是反映俄羅斯知識分子和民主階層普遍的社會情感。
對於個人的苦難與孤獨，柴可夫斯基在其音樂中，一是試圖去實現自我的超越，二是到生活中去尋找歡樂。例如他在第一樂章中，除了出現由半音下行音調構成的第一主題，構成抑鬱的悲歎和不安的情緒外，他又設計了溫柔的、圓舞曲式的第二主題——“拋開現實，沉溺在夢幻之中不是更好?”在這裏，他是將個人的苦難暫時融到現實社會生活中美好的人際情感中去。對這個第二主題，作曲家在原稿上標明為“對一個舞會的回憶”。是嗬，在人際感情交流中，可以擺脫孤獨和抑鬱，“一切憂鬱淒涼的感情全都忘懷了，看，這就是幸福!”
柴可夫斯基是熱愛生活的，在他的“命運”交響曲中，我們可以看到他時時企圖超越生活。第二樂章中抒情的回憶和夢幻，第三樂章在“想象的自由馳騁”中創造的恢諧、活躍的民間生活畫麵，都是這種努力的反映。直到最後樂章，他仍是以樂觀的信念對生活作出回答：“如果你在自己身上找不到快樂的理由，那就看看別人吧。到人民中間去吧。看看他們如何善於
行樂，如何沉浸在漫無節製的歡樂感情之中”。這種樂觀，在第四樂章中甚至達到了充滿意誌力的高潮。但是，作者在這樂章中，反複變化著自己童年時代就已熟悉的一首輪舞歌曲《田野裏有一棵小白樺》的主題，有時抒情，有時悲戚，有時嚴峻，有時淒厲，這似乎代表的是他心靈深處的一個印記，一個擺脫不掉的心理印記。在節日般的音樂氣氛中，這個“小白樺”主題通過放寬或緊縮它的節奏而改變音樂的緊張度……直到“命運”動機突然闖入而破壞了節日歡樂情緒，再次作了一次強烈的暗示。雖然終曲又出現了歡樂、明朗的音樂氣氛，全曲在長時間的轟鳴聲中結束，但是，問題仍然沒有真正解決。真正的解決，我們將在他的《第六“悲愴”交響樂》中聽到他的最終回答。
柴可夫斯基的《第五交響樂》同樣有一個命運的主題，並貫穿在整部作品的每個樂章中。他想表達的，仍是人為了自身的幸福，必須戰勝命運的思想。雖然在樂曲的開始部分，命運的主題輕輕的出現，並且帶有某種潛在的威脅，但是這部作品仍然表現了熱烈歡快的豪邁氣質，終曲的音樂是莊嚴的勝利行進，意謂著人將戰勝命運，掃清一切阻擋前進的障礙。不過，這裏的樂觀與其說是現實，不如說是現實中的渴望，它畢竟隻是一種精神上的憧憬。
《第六交響樂》是柴可夫斯基最後一部交響樂。樂曲初演後，作者曾準備加一個副標題“一部標題交響曲”，並采納其弟的建議，題為“悲愴”。雖然作曲家後來認為不加標題為好，但已來不及除去此名。不過，從全曲的音樂情緒上看，這個題名還是非常貼切的。如果將柴可夫斯基最後三部交響樂作品的末樂章作一個比較，可以發現它們在結構與內容構思上的相關
處。與前兩部交響樂不同，《第六交響樂》的末樂章打破慣例，根據內容的需要而用慢樂章來寫作，其中最真實、也是員深刻的感受，就是死亡。這就是說，作曲家對於人生的回答是，經過同命運的鬥爭，經過其中的痛苦、幻想和憧憬，最後的歸宿，仍然是死亡。這導致在作品的藝術表現上，音樂的最高潮處，並不像一般交響樂是在音樂情緒表現的最歡樂、激昂的地方，而是在對於內心低沉情緒的表達最強烈之處。由下行旋律風格與向上模進造成的緊張趨勢以及種種音樂色彩、力度、節奏上的戲劇性效果，都造成了末樂章這一“悲愴的慢板”(Adagio lamentoso)音樂情緒的典型特征。
由於這三部交響樂作品思想內容內在的聯係以及音樂構思上的相關性，人們稱之為“悲劇三部曲”。而《第六交響樂》，作為作曲家原來計劃寫作的題名為“人生”的交響曲，就是這部悲劇的最後一幕。對於末樂章的音樂構思，柴可夫斯基原來想用葬禮進行曲來結束這部作品，但是考慮到第三樂章已經有了進行曲(雖然它隻是用來強調最後樂章的悲劇性而已)，於是
就將這末樂章變為一個經受生活磨難而在死神麵前不再抱有幻想的心靈的戲劇性獨白。在全部音樂的發展中，這種獨白被不斷加強，直至最後，伴隨著具嚴峻葬儀氣質的讚美歌主題對死者亡靈的禱告，曾經具有明朗、抒情性質的樂章第二主題，以沮喪、消沉的音調，在持續低音的背景上，逐漸停止呼吸，全曲在“悲愴”的音樂情緒中結束。
在這部作品於聖彼得堡上演後不久，柴可夫斯基便突然去世。這部交響樂作品從此獲得驚人的聲望。雖然後人經常批評柴可夫斯基音樂中過分的感傷，甚至其中的感人也被認為是種媚俗的華美，但是沒有人否認他的音樂令人震動。或許可以說，用這樣的音樂來寫這樣的感情，恐怕是無人能夠企及了。這種心靈的體驗已經成為曆史，但是這部藝術作品的珍貴，就在於它是一個時代心靈的記錄。
柴可夫斯基的其他著名管弦樂作品有戲劇性標題交響詩《羅密歐與朱麗葉》幻想序曲、交響詩《弗蘭切斯卡·達·裏米尼》(取材於但丁《神曲·地獄篇》)、交響樂《曼弗雷德》(據拜倫詩劇題材)，以及《降b小調第一鋼琴協奏曲》、《D大調小提琴協奏曲》等。
3 多愁善感的柴可夫斯基
柴科夫斯基，他是一位多愁善感的、戲劇性的、旋律優美的、悲觀的作曲家。就在25年前，一些最受尊敬的音樂人士仍對他不屑一顧，認為他過於多情。他是出色的管弦樂大師，無可辯駁的天才，富於表現力。柴科夫斯基是俄國人(不多情的俄國人是罕見的)，他是浪漫主義者，而唯情論是浪漫主義時代的生命血液。我們遇到的是一位極其多情、極富旋律感的餓羅斯作曲家，對於戲劇性和受難的靈魂獨具敏感。
這樣聯係起來，初學者就更容易熱愛這多情的柴科夫斯基，而勝於那睿智的巴赫(但是不要放棄巴赫)，即使這情感是悲痛或絕望。
柴科夫斯基是排行榜前10位中惟一的非德國人(但在接下來的10位中有3名俄國人)，他毫無疑問是最受人熱愛與歡迎的俄國作曲家。關於他是否也是“最偉大的”俄國作曲家這一點，會引起斯特拉文斯基的支持者的爭論，他們肯定願意觀望以後幾十年中其他作曲家所受的影響來作為判斯。安全的方式是斷定斯特拉文斯基是他所處那個世紀最偉大的作曲家，柴科夫斯基則不是。但在斯特拉文斯基的時代，所麵臨的競爭是不同的。我們給易動情的柴科夫斯基多加了幾分。如果你選擇互換他們兩人的位置，那麼一些當代評論家會感到高興。
柴科夫斯基是另一個在他短暫的一生中充滿悲劇性的偉大作曲家，於53歲逝世。他曾在一次為掩飾同性戀而莽撞結婚的9日婚姻之後曾企圖自殺。
他是一名政府礦產監督員之子，最初學習法律並在司法部任職，隨後轉向音樂，在聖彼得堡音樂學院學習。後來他在莫斯科學院執教數年，逐漸成為聞名世界的作曲家。他是排行榜上13位中期浪漫主義作曲家4位俄國人之一，他們大多生於1850年之前，卒於1900年之前。另外3位俄國人是裏姆斯基—科薩科夫、鮑羅丁、穆索爾斯基，都屬於民族主義的“五人強力集團”。柴科夫斯基則更具世界性與國際性(也因此而遭到他們的攻擊)，專家們說柴科夫斯基的作品顯示出受到意大利歌劇、法國芭蕾、德國交響曲與歌曲的影響(他曾在意大利和巴黎生活，在美國旅行並演出)。他仍然從俄國民間音樂中汲取靈感，寫下了所有俄羅斯民族主義作品中最著名的《1812年序曲》，在今天仍然極受大眾歡迎，雖然它並不為評論家所讚賞(作曲家本人對它也沒有很高的評價，他說他的心靈不在其中)。這首作品的確有些花俏的感傷，但羅斯托波維奇指揮國家交響樂團，在7月4日舉行的露天演出效果很好，從50個州趕來的30萬名夏季旅遊者，站在國會大廈和華盛頓紀念碑之間觀看了這場演出。許多人鼓掌，一些人尖叫喝彩，同時每年還有全國各地成千上萬的觀眾在電視機前觀看。所以無論如何，請享受這首樂曲，同時承認你不是大學者。這就夠了，然後對著鏡子裏的自己說：“我今天有點愚蠢。我喜歡聽《1812年序曲》。”
這首作品常常被作為“音樂摘錄”的例子，它的兩個主要主題成為法國國歌和俄羅斯帝國國歌，兩者在音樂上互相戰鬥。俄國人柴科夫斯基寫下了關於1812年法國拿破侖侵略俄國失敗的經過，從這裏便可預言這場戰鬥的結果。
那時的俄羅斯文化就是受到法國和德國影咱的混合體，音樂研究家們說柴科夫斯基隻是比極端民族主義者裏姆斯基-科薩科夫、鮑羅丁及穆索爾斯基吸收了更多這種影響。與他們不同的是，他麵對俄國之外的影響並沒有刻意地回避。但遠不能憑這一點說他是“反俄羅斯”的。
柴科夫斯基在一封寫給與他長期通信的筆友梅克夫人的信中描繪了他對俄羅斯的熱愛之情，鮑恩(Catherine Drinker Bowen)在《心愛的朋友》一書中引用了這段話：
為什麼這樸素的俄羅斯風景，夏天的夜晚在俄羅斯的田野、森林或大草原上的一次漫步是如此地震撼我，使我躺在地上直到麻木，對大自然的愛的熱浪將我吞沒，那難以形容的甜蜜和醉人的空氣，從森林、草原、小河、遙遠的村莊、簡樸的小教堂散發出來，在我的上空飄蕩——所有那些組成貧窮俄羅斯的風景占據了我。
排行榜上第二位俄國人、20世紀最重要的作曲家斯特拉文斯基幫助我們解決了柴科夫斯基是否“足夠地”愛著他的祖國這個問題，他直截了當地宜布：“他是我們之中最俄羅斯的。”
柴科夫斯基在一切音樂領域中都有突出的成就，但他最著名的是多種形式的管弦樂作品，大部分用憂鬱的小調寫成。他在感情上和作曲方式上都是浪漫主義者，是排行榜50位作曲家中最偉大的旋律家之一，創造了流動的、抒情的、浪漫主義的旋律。針對他過分傷感的專家們固執的批評，多年來從未減弱過公眾對他不間斷的熱愛。對真正的民眾來說，傷感的旋律始終是勝利者。
他的3首“激情的”交響曲——《第四號》(1878)、《第五號》（1888)、和《第六號》(1893)，在今天也是常常演出的曲目。他寫了大約10部歌劇，其中《尤金·奧涅金》和《黑桃皇後》經常上演。他以《天鵝湖》(1876)、《睡美人》(1889)和《胡桃夾子》(1892)使得嚴肅的偉大作曲家開始重視芭蕾音樂的寫作。這3首芭蕾音樂在今天都是聲譽最高、演出最多的，但在當時卻沒有一部立即獲得成功。
柴科夫斯基其他深受喜愛的作品包括3首著名的標題音樂：《羅密歐與朱麗葉》(1870)，這是他的第一首作品；受但丁《地獄篇》啟發而作的《裏米尼的弗蘭契斯卡》(1876)；《意大利隨想曲》(1880)；激情的《降b小調第一號鋼琴協奏曲》(1875）；今天極受歡迎的《D大調小提琴協奏曲》(1878)；100多首歌曲；以及《1812年序曲》。每個人都將他的鋼琴協奏曲列為這一體裁的最佳作品，他富於旋律感的小提琴協奏曲也與貝多芬、勃拉姆斯、門德爾鬆的作品並駕齊驅，大多數人很可能喜歡它甚於德沃夏克、巴托克、西貝柳斯、聖-桑和普羅科菲耶夫的小提琴協奏曲(巴赫的巴洛克時代的小提琴作品要單獨作出判斷)。