年幼時的困苦、挪威終日孤寂的歲月、蒙昧無知的環境，錘煉了從易卜生的意誌，使其萌發了要書寫人性本真的念頭。
1850年，易卜生前往首都克裏斯蒂安尼亞，參加醫科大學入學考試，因希臘文、數學和拉丁口語成績不佳未被錄取。在席卷歐洲各國的資產階級革命洪流的激蕩下，易卜生結交了文藝界一些有進步思想傾向的朋友，他開始積極地為《工人協會報》等刊物撰稿，並和兩位朋友合作出版諷刺周刊《安德裏媽納》。他還以《覺醒吧，斯約的納維亞人》為題，寫了一組十四行詩，號召挪威和瑞典共同出兵支援丹麥，抗擊普魯士侵略者。
他在第一部曆史劇《卡提利那》中，一翻舊案。把羅馬曆史上的“叛徒”寫成一個為維護公民自由而鬥爭的優秀人物。劇本既反映了1848年的革命。也表現了他個人的反抗精神。這個劇本由他的一位朋友集資出版。1851年秋。他為卑爾根劇院創作了一首序曲。得到劇院創辦人、著名小提琴手奧萊·布爾的賞識，易卜生被聘為寄宿劇作家，兼任編導，他與奧萊·布爾約定每年創作一部新劇本。自此，他的作品接連而出，如《仲夏之夜》、《勇士之墓》、《埃斯特羅的英格夫人》、《索爾豪格的宴會》、《奧拉夫.利列克朗》等。
1879年，易卜生完成了《玩偶之家》。《玩偶之家》又譯《娜拉》或《傀儡家庭》。女主人公娜拉偽造父親的簽字向人借錢，為丈夫海爾茂醫病。丈夫了解原委後，生怕因此影響自己的名譽地位，怒斥妻子下賊無恥。當債主在娜拉的女友感化下主動退回借據時，海爾茂又對妻子裝出一副笑臉。娜拉看透了丈夫的自私和夫妻間的不平等，不甘心做丈夫的玩偶，憤然出走。不久，作品中女主角“娜拉”的名字便在歐洲家喻戶曉。但當人們開始讚揚易卜生為女權主義所作的貢獻時，倔強的易卜生說“不，我的戲劇，沒有一部是有意識地要去宣揚我的主張而寫的……實際上，我連什麼是女權運動也不十分了解，我把它更廣泛地看做是‘人’的問題……我的工作是‘描寫人’。”
易卜生的書桌上有一個空啤酒瓶，瓶中裝著一隻蠍子。“這個凶殘的東西有時候會痛苦不安，這時我就會往瓶子裏扔一塊水果，蠍子憤怒地向水果撲去，射出毒液，然後就風平浪靜了。”易卜生就如同這隻不安的、充滿毒液的蠍子。當大多數人在19世紀的歐洲看到一派歌舞升平時，他的內心卻充滿絕望、掙紮：“那些擁有自由、無須再苦苦奮鬥的人，擁有的是死亡和沉寂。當他們說他們已經得到時，其實他們已經失去了。”
易卜生的《玩偶之家》帶動了全世界婦女題材作品的噴薄而出，中國文壇，同樣受到了易卜生的影響。
1919年，胡適寫成《終身大事》。這是中國第一部現代話劇，也是一部帶有深深的《玩偶之家》印痕的作品。在胡適的影響下，一大批“娜拉”誕生，如歐陽予倩的《潑婦》，郭沫若的《王昭君》，張聞天的《青春之歌》等。經過改裝的“娜拉”們是個人主義的象征，她們講求個人自由，維護個人尊嚴與女性權利。但這些為了“愛情”而離開父母的女性，顯然與追求“個人自由”而離開家庭和孩子的娜拉不一樣。
中國接受易卜生的過程，明顯帶著實用主義的目的。1933年前後，茅盾提出“娜拉主義”的觀點，在戰爭的背景下，將年輕的娜拉們的個人幸福與民族幸福聯係在一起。“當時社會矛盾很大，茅盾認為，女性僅僅解放個人、追求個人自由沒有用，女性必須要服務於大眾，與男性並肩戰鬥，為國家民族前途奮鬥。”（何成洲語）。
時代在變，語境在變。1996年吳曉江導演中央實驗話劇院演出的《玩偶之家》，從女性主義的話題轉向中西文化的碰撞與差異。劇本中的娜拉是個外國人，當她嫁給一個中國男子，來到中國後，在不同文化的碰撞中遭遇挫折，最後離開了她的丈夫。改革開放後，異域婚姻逐漸變多，吳曉江的《玩偶之家》，又是一個現實的娜拉版本。
在何成洲主持的“中國易卜生研究網”列出的目錄中，在中國上演的易卜生戲劇中百分之七八十為《玩偶之家》。不同的導演賦予它不同的形式和內涵。2006年4月底，林兆華將導演《娜拉的孩子們》；5月，複旦大學麥田劇社將演出《玩偶之家》。孫建說，複旦版的《玩偶之家》基本上維持了原來的理解。而林兆華則給劇目添加了更多現代因素，劇中娜拉的孩子們都已經長大，他們“以自己的視角去回憶母親出走那天的情形”。