對於高永勝來說，前代傳統的文人畫樣式絕對是一種誘惑，他的戲曲人物畫采用了傳統的毛筆、水墨、宣紙作為創作媒介，並運用了詩、書、畫、印結合的方式布局，從而使畫麵的主要構架維持了中國繪畫的特色，在此基礎上又將造型因素與水墨韻致、人物的結構與體積、寫實性與裝飾趣味等都保留在了畫麵之中。不過，高永勝的意象性形式語言隻是以經典的文人畫樣式作為起點，進而成功地解決了多種樣式之間的矛盾因素，使它們和諧地融入於畫麵之中。例如在構圖上高永勝選取了西方傳統肖像畫中較常見的中景式構圖，而在中國人物畫中，往往是取全身構圖的，從漢代的《人物禦龍圖》一直到雖受西方繪畫影響但尚能保持傳統國畫秉性的齊白石、吳昌碩等近代畫家的作品皆是如此。西式取景與中式布局放在一起就會產生矛盾，高永勝於是將中國式寫意中的抽象表現替換成類似西方熱抽象主義風格的表現方式，將具象表現替換成西方繪畫中隱含的體積與結構的組合，這樣高永勝戲曲人物畫的點、線就削弱了源自於中國傳統繪畫所積累的特性，比如“點如墜石”“線如春蠶吐絲、如吳帶當風、如曹衣出水”等，而轉換為構成畫麵的基本元素，更多地以其自然屬性並通過獨特的形式構成來展現藝術的魅力，最終消解了不同性質的形式因素在融合過程中產生的矛盾。另外，在色彩上，高永勝的戲曲人物畫可以說是絢爛多姿的，甚至有一些人物的輪廓線也是直接用色線來表現的，比如《青雲青天直上》中人物的衣袖、《孔子·至聖先師》人物麵部皺紋等的刻畫。他這種色彩筆墨的運用方式對作品意象的構建起到了關鍵性的作用，是表達內涵和營造意境的必要因素。因為色彩在西方繪畫中是最為本質性的語言，一直是審美因素的重要組成部分，尤其是在抽象主義風格中，色彩不僅表達著自然的光與色，還是最能表達人類情感的視覺因素。然而西方的色彩與中國傳統造型語言是相背離的，因為中國畫的色彩，是張彥遠在《曆代名畫記》中所說到的：“草木敷榮，不待丹碌之采，雲雪飄揚，不待鉛粉而白……”“隨類賦彩”的色彩，是最不影響繪畫藝術性高低的因素。中國繪畫實際上是一個主要由墨的“黑”和紙的“白”構成的黑白視覺體係，是道家思想中的“大象無形，大音希聲”的體現，“運墨而五色具”“意足不求顏色似”，說明它是帶著畫家主觀意象的抽象表達的色彩，其核心在於水墨表現。而為了讓西方屬性的色彩表達出東方色彩的抽象內涵，最終融合在東方氣韻中，高永勝在畫麵中所運用的色彩筆墨起到了關鍵性的作用。筆墨是中國傳統的意象性形式語言，在筆墨中融入的西方造型因素自然地呼應了西方樣式的色彩，使畫麵的形式語言最終得到了平衡，令觀者也能在融合了中西樣式的意象性形式語言中，感受到那多彩斑斕的、光色流溢的墨韻，體會到中國傳統繪畫“天人合一”的思想內涵。
三、技法革新與山水精神
德拉克羅瓦說過：“許多藝術家的失敗，僅僅是他們隻接受一種畫法，而指責其他所有的畫法。必須研究一切畫法，而且要不偏不倚地研究，隻有這樣才能保持自己的獨特性，因為你將不會跟著某一個藝術家跑。應該做一切人的學生，而同時才能不是任何人的學生，應該把一切學到的功課，化為自己的財產。”經過長期的潛心探索，高永勝嚐試著將中國山水畫的技法語言借用到戲曲人物畫的創作中來從而增加作品的精神層次。中國山水畫曆史悠久，不僅經典性的形式語言豐富多樣，而且在曆史中又一直備受推崇，是藝術成就最高的主流繪畫，可以說山水畫是凝聚了中國畫家們對藝術理想最高境界追求的最好載體。高永勝繼承了宋代石恪、梁楷的那種把山水畫寫意精神引進人物畫創作的寫意人物畫畫法，又鑽研了民國時期發展起來的將山水畫筆墨表現方法和西方人物造型方法結合的新寫意，進一步增強了其人物繪畫的藝術表現力和語言魅力。他的戲曲人物畫，其中幾幅尤為明顯地運用了山水畫的“皴法”，特別是塊麵感很強“麵皴”，比如《唐伯虎點秋香》《青衣》《勸諫何顧小我謀》等，畫麵中或多或少地保留了一些刻意或偶然出現的肌理感。但是對於“皴法”，高永勝也不是完全地從山水畫中挪用過來，為了讓“皴法”筆觸不會與畫麵其他的形式因素相衝突，高永勝也對其做了模糊化的解構與重構工作，在《唐伯虎點秋香》中，“點子皴”的形式被加入了亮麗的黃、綠的色彩而退減了其可識性，再加上暈化的潤墨方式，恰到好處地被安放在了畫麵之中；“飛白皴”的形式與人物的胡子、頭發、冠帽的光影明暗融合，在畫麵中不僅不突兀，還增加了對比與層次，使畫麵效果更加豐富；《勸諫何顧小我謀》中的“拖泥帶水皴”，筆筆生發，氣脈疏通，在渾然一體的墨色之中塑造出人物的形狀與風神，表現出主人公為國、為家、為民的凜然氣度。山水中的皴法是藝術家為“應物象形”而采用的類型化的表現技法，也是中國山水畫家由“技”進乎“道”的主要手段，高永勝將它引入人物畫，為人物畫的發展提供了新的方向，也將山水中所追求的氣韻直接滲透在作品之中，使戲曲人物畫多了一份來自人物背後的文化深沉感和一份哲學思想的博大感。其實不光是“皴法”，包括“點法”“擦法”“染法”等都是值得借鑒和再利用的形式因素，高永勝用作品向我們展示了借用山水形式因素繪製人物畫的可行性，並對後來中國畫技法與表現的革新產生了深遠的影響。