（三）涼州賢孝的音樂特征從目前發表的學術論文來看，研究者較多從音樂的角度進行探索。
魏育鯤在《“涼州賢孝”初探》一文中對賢孝藝人伴奏用的三弦的淵源作了探討，根據清代陳澧的《聲律通考》，說明三弦就是秦琵琶，這使我們想起岑參的“涼州七裏十萬家，胡人半解彈琵琶”。關於三弦的探討給了我們一個啟示，那就是：從器樂上看，涼州賢孝可能產生於唐代甚至更早。
魏育鯤的音樂學碩士學位論文《涼州賢孝及其生存現狀的調查研究》對涼州賢孝的曲調、曲牌、調式、苦音等進行了較為詳細的論述。
涼州賢孝的曲調在吟誦性唱腔的基礎上發展了一些旋律性較強的曲調來加強抒情性，同時吸收民歌中富有歌唱性的曲調如“五點點紅”、“五更調”等作為附加和陪襯。在長期的實踐中賢孝藝人汲取其他藝術形式的精華，逐漸形成了涼州賢孝的獨特唱腔。“就賢孝的音樂曲牌或曲段而言，根據表演內容和情愫的變化，一般有悲音、甜音、甘音、苦音、淚音之分，這幾種曲調為賢孝曲調中最常用的基本曲調。此外還有高腔、平腔、賦腔以及送東調、下樓調、蓮花調、五點點紅等曲調的分類。演唱時的行腔是以說唱結合為主要特色，敘事性行腔和吟誦性行腔居多，字多腔少，演唱近似說話，音調幾乎是說白稍加起伏變化。四聲稍帶誇張，類似戲曲念白，夾以方言俚語，並不以書麵語言做修飾，往往平中蘊奇，易中見難，鄉土氣息濃鬱又不失趣味。常常表現為半說半唱，形成一種‘字多而調促，詞情多而聲情少’的‘北曲’風格。”（四）涼州賢孝藝人調查研究魏育鯤的《涼州賢孝及其生存現狀的調查研究》對賢孝藝人作了深入的調查，為我們提供了三十六位賢孝藝人的年齡、性別和家庭住址等個人資料，其中有本書中賢孝曲目的演唱者王月、張天茂、王雷忠等藝人，為進一步進行賢孝調查研究提供了珍貴的資料。
社會媒體對涼州賢孝給予了高度的重視，在宣傳報道涼州賢孝的同時，非常關注賢孝藝人藝術生涯的報道，如賢孝藝人是怎樣學藝的，他們經曆了怎樣的苦難生活等，這有助於我們了解賢孝藝人是如何記憶賢孝曲目的，他們是如何進行再創作的等問題，搞清楚這些問題，對於涼州賢孝的傳承大有裨益。
在賢孝藝人中，電視台、互聯網等媒體對老藝人王月的報道最多，通過對王月的采訪報道，我們能夠了解到很多關於涼州賢孝的有價值的資料。
首先，盲藝人拜師學藝要過師傅的兩個關：第一關是摸——摸額，摸手，摸腳板，額寬手細腳板硬才能過關。額寬頭大，意味著聰明；手細則有質感，彈三弦時上手快；腳板硬才能走街串巷，吃上百家飯。第二關是測試聽力和悟性。
其次，盲藝人學習賢孝主要靠耳聽心記。沒有文化，眼睛又看不見，學起來十分困難，要付出更多的努力。師傅要手把手教徒弟學琴，白天學彈奏技巧，在食指與拇指間夾一顆黑豆，在另一隻手指上練習彈撥，晚上教的唱詞早晨起來要檢查背誦，有時候，為避免外界幹擾，記賢孝曲目要在地窖中進行。
第三，盲藝人的苦難經曆加深了他們對生活的體驗，這是他們再創作賢孝曲目的取之不盡用之不竭的生活源泉。老藝人王月早年出師後，背上要飯的口袋（當地人稱為“褡褡”），帶上琴囊，提一根打狗棍，走村串鄉，一邊演唱一邊乞討，開始艱難的人生曆程，足跡到過古浪、民勤、山丹、永昌。身上的褡褳“前裝米，後裝麵”，也裝著他對父母的一片孝心。了解了這些，我們才能真正理解王月的賢孝中反複出現的“背上褡褡撈上棍，討嘴叫街過周正（過日子）”意味著什麼了。在走村串鄉的乞討生活中，王月遍嚐了人生的悲苦，感受了人情的冷暖，他將這些人生體驗熔鑄到他的賢孝曲目中，演唱淒楚蒼涼而又剛勁有力，感情飽滿，催人淚下。特別是20世紀60年代初，天降大難，旱災蝗災導致糧食顆粒無收，一大家子人靠供應的一點糧食根本不夠吃，不到半個月，王月的父親和一個弟弟、一個妹妹相繼餓死了。深重的災難，逼迫欲哭無淚的王月帶上過門不久的妻子，背上琴囊，去古浪、寧夏中衛等地賣唱乞討。這一段曆史大災難也被王月熔鑄到了他的賢孝曲目中，以特殊的方式見證了當時的大災荒。沒有親身的體驗，就不會有深刻感人的演唱。
涼州賢孝演唱者基本上是盲人，賢孝的傳承靠口耳相傳，所以沒有唱本流傳於世，加之不懂涼州方言的人聽不懂賢孝藝人的演唱，這使涼州賢孝的宣傳與研究受到很大的局限，基於這一點，我們對涼州賢孝的研究便從整理唱詞開始，將口頭的唱詞轉化為書麵的唱本，作為我們研究的基礎，同時也希望我們的這一工作能為其他學者研究涼州賢孝提供方便。