國人對羅丹藝術的若幹誤讀
域外
作者：朱尚熹by Zhu Shangxi
繼1993年羅丹雕塑藝術展在中國美術館展出之後，時隔21年，羅丹藝術展再次光臨中國，目前正在國家博物館展出。作為紀念中法建交50周年的重要文化活動之一，從外交與文化交流層麵看，它的意義之重大，不言而喻。但到底對中國的雕塑界有多大的價值，能起多大的作用，筆者持一種懷疑的態度。其原因是國人對羅丹藝術持有諸多誤讀，尤其是中國雕塑界的誤讀會導致對羅丹藝術展的價值的漠視，最終不會達到真正交流的目的，實現不了最佳價值的體現。就筆者粗略分析，其誤讀大致有以下方麵。
一、對羅丹價值的誤讀
1.恩格斯說過：“封建的中世紀的終結和現代資本主義紀元的開端，是以一位大人物為標誌的。這位人物就是意大利詩人但丁，他是中世紀的最後一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人。”我們可以用同樣的方式將這句話套用在羅丹的身上，羅丹就是一步跨在傳統雕塑領域與現代主義雕塑領域門檻上的人。他的作品《行走的人》完全可以成為他的一座標誌性墓碑：他的身體已經不由自主地開始行動，奮力挪動的右腳已經邁進新時代的大門，而他的後麵一隻腳卻還牢牢地踩在舊的時代。論他的成就，完全可以封他為舊時代雕塑的最後一位大師，新時代雕塑的第一位大師。這裏所謂的舊時代就是傳統雕塑時代。在傳統雕塑時代方麵，就羅丹的成就而言，我們有充分的理由給他冠上現實主義、古典主義、浪漫主義等等。而新時代就是現代主義雕塑時代。而國人對羅丹的解讀隻是著眼於他的舊時代部分，換句話說我們就是隻盯在了他後麵的那條腿上了。對於羅丹藝術的現實主義的深刻性，氣質上的浪漫主義傾向，我們可以如數家珍，說羅丹多麼注重人物刻畫的深刻性、內心世界的複雜性、人類命運的悲劇性、情景設計的戲劇性，等等。縱觀過往的國人關於羅丹與他的雕塑的文章，基本上是大同小異，對於其社會性、現實性、批判性、教育性都分析得入木三分，而對於其現代主義雕塑的價值和貢獻基本不提、不知，或者說知之甚少。這樣的非全麵的認知不能不說是一種莫大的誤讀，這種誤讀完全忽視了其現代主義的價值。其結果就是，我們就會自覺或不自覺地認為：羅丹再展？都知道了，沒啥好看的！
這也很難怪，羅丹畢竟不是塞尚。塞尚對於現代主義的貢獻要比羅丹來得幹淨地多，一次性擯棄了繪畫的再現性、主題性，將繪畫語言獨立出來成為繪畫的目的本身，因而成為整個現代主義的第一人。羅丹由於帶著舊時代的殘餘，大談什麼主題深刻性、自然再現性，後來才發現形式語言的獨立價值，才勉強被冠以現代主義雕塑之父。羅丹藝術大量的舊時代表象嚴重遮蔽了他對現代主義的貢獻，這種情況在長期受現實主義熏陶下的國人麵前被無限地放大則是自然的事了。
2.筆者認為羅丹對現代主義雕塑的主要貢獻有以下兩點。首先就是對形式語言獨立性的發現；第二就是表達終極目標的能量性。這兩點也是現代主義藝術的重要特征，與之相對的是傳統藝術語言之於主題的工具性、從屬性和表達目標的審美性。換句話說，我們要在現代主義雕塑裏尋找過多的社會價值、現實含義和審美性都是徒勞的。現代主義百年曆史的主流就是語言的革命和拓展，能量的張揚。
我們先說語言本體獨立於主題的議題。這裏我們引一段羅丹在《法國大教堂》一書中說過的一段話來說明他對形式語言獨立性的論述：“主題的功效在於集中精神，避免使精神分散。但是，真正的好處在此之外……主題並沒有把藝術家的意圖告訴我們。必須從製作中去尋找它。請來看一塊浮雕，藝術家借助麵的對比，確定了一些美麗的陰影，又從陰影裏浮顯出一個寧芙的頭、頸、膝頭……所以這一切都無比優美，而這一優美才是必須理解的。至於知道這些形象是否是夏之神、秋之神等，那完全是次要的……當一尊人像在比例上是正確的，那麼人們感覺到平衡；如果平衡做得好，人們就會感覺到可能發生的運動，即生命。我們的精神體驗到完美感：這是一件古代藝術品！我們從它看出神聖的和諧——這才是必須理解的。”（第232、233頁）他還批評到“我們的公眾對此很少動腦筋。他們寧願要一些幹巴巴的線條，而不是最巧妙的起伏，隻要他們能夠看懂所講的故事。”（第233頁）羅丹在葛賽爾編寫的《羅丹藝術論》中寫道：“總之，不應該過分重視要表達的題材……藝術家最大的考慮，應該是塑造活生生的全身肌肉，其餘都不重要。……老實地說，（作品上）一切都是思想，一切都是象征。”（第89、90頁）羅丹對形式語言獨立於主題的發現，基本上是與同時代的現代主義大師不謀而合。高更、畢卡索、梵·高等人發現人們在鑒賞南洋土著人、非洲人的原始雕刻時，雖缺乏考證性文本，但並不影響人們對那形體、那空間、那光影下所彌漫的神秘、陰森、原始能量的強烈感知。同樣，當我們麵對羅丹藝術展中的《加萊義民》《地獄之門》時，我們事先了解加萊義民的原始故事和但丁的《神曲》更好。就是不了解，並不影響我們對這兩件雕塑的鑒賞。雕塑中那形體與空間的架構、那一切都在運動的生命能量、那酣暢淋漓的光影等，等等，會使你感受到戲劇性、悲劇性、神秘性。雕塑語言在這裏不僅僅是在詮釋主題本身而且包含了雕塑家的宇宙觀和時空觀，作品的容量遠比《加萊義民》和《神曲》的原始文獻素材要大。換句話說經典的雕塑會給與原題材和原主題以附加值，反之隻有很次的雕塑才尾隨原題材、原主題亦步亦趨。以上這種對語言本體的獨立性提出才是現代主義雕塑的剛剛開始，百年以後抽象雕塑最終形成的今天，雕塑已經獨立於文學性，獨立於社會性，如果我們麵對奇裏達的《風之梳》要閱讀出一種故事和主題的話是不可思議的事。它不是別的，它就是一件令人難忘的雕塑：具有張力的弧線造型、材質的剛度、環境險峻、海潮的宣泄顯示出鐵骨錚錚的同時，又與自然融為一體！這就是雕塑的神奇魅力，不需要故事與說明。
亨利·摩爾在《觀念·靈感·生活——亨利·摩爾自傳》一書中說：“一件雕塑可以含有禁錮其中的能量，一種活躍於各部分的張力，一種它自身的強烈的生命獨立於它所表現的對象。當一件作品充滿這種強烈的生命力時，我們不會把美這個字與它相聯係。在我的作品中我並不會把目標放在希臘後期或文藝複興的美的知覺感受上。在美的表現和力的表現之間有著功能的區別。前者的目的是對知覺的取悅；而後者則有著靈魂上的生命力，它對我而言要更為動人，它比知覺要更為深刻。”（第39、40頁）裏德在《現代雕塑簡史》第五章“富有活力的形象”中總結出表達活力與能量是現代主義雕塑較為普遍的現象，現代主義的雕塑大師們從不同角度與方式詮釋了各自的能量的張揚。這樣的關於現代主義雕塑的共同的終極目標——對能量的彰顯、力量的突出、量感的堅持、運動的弘揚，起於羅丹對生命力的表達。在羅丹那裏生命與力量緊密相連，而生命與力量又與運動關聯。羅丹的這種觀點不僅僅是理論層麵的東西，而且還是操作性非常強的方法論。那就是空間深度產生力量，衝著你的尖端就是生命力的表現。就是表現美也是具有力量的美才算是美，他在《法國大教堂》中說“是力度創造出優雅，在柔弱中求優雅，是趣味的敗壞或精神的墮落。（192頁）“在今天我們的雕刻中一切都是平的：它們沒有生命。”（第234頁）這裏說明一下，“雕刻中一切都是平的”中的“平”字的意思就是沒有縱深起伏的意思。羅丹的這種生命、力量、運動自然會帶出時空理念，而時空性又是貫穿整個現代主義重要的主線之一。
不可否認，羅丹的語錄中經常會提到“美”字，他的關於“美”和“審美”的含義與傳統的古典主義的“美”已經不是一個概念了。古典主義的美可能是一種優雅、甜美、粉飾的美，是一種舒服和順眼。而羅丹的“美”就是一種力量或者說生命的張力。
裏爾格所著《羅丹論》，是在羅丹晚年期間研究了羅丹藝術之後的成果，那應該是19世紀末。書中把羅丹描繪成一個造“物”者，他創造了具有生命能量的物，而這種“物”是由“麵”構成的，這種構成具有神秘的幾何學價值，它們是宇宙的一部分，等等。就從中國當代藝術的角度看，那也是夠前衛的。
與中國的學者和中國的雕塑家相對應的西方學者與雕塑家，對羅丹的解讀主要是放在了他對於現代主義的貢獻這方麵。隻要翻閱西方人關於現代主義雕塑史論的文獻，無一不把羅丹和他的藝術排在第一人。野口勇說：“羅丹大師在當代雕塑史上具有特殊地位。從某種意義上說羅丹並不是詞義上的所謂‘現代’，他是米開朗基羅之後最為耀眼的人文主義藝術家。有時，我們說他確實是現代，那是因為他對轉瞬生命能量的特殊敏感，這種敏感不但滲透在他的雕塑中，而且給雕塑世界以變革的挑戰……意味深長的是，現代主義雕塑流派的所有領頭羊都在年輕時受到過羅丹的影響：布朗庫西、杜象.維雍、阿爾普、李普希茨、阿奇本科、嘉博、佩夫斯納、構成主義者等。我要說的是所有的人都在針對性地對羅丹進行反叛，反叛他關於藝術的根本認識。‘反叛’也許不是一個合適的詞彙，反叛從另一個角度說，應該可以叫受到了一種特殊的影響。”（摘自筆者自譯文章《野口勇論雕塑》，《雕塑》總第91期）