從Aura的翻譯分歧看本雅明光韻概念的距離屬性
文化藝術
作者：徐子昂
【作者簡介】
徐子昂，男，江蘇徐州人，中國礦業大學外文學院副教授，主要從事文藝理論研究。
在1936年完成的美學著作《機械複製時代的藝術作品》中，德國學者瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin，1892-1940）探討了以電影為代表的機械複製藝術的崛起對傳統藝術的影響。作為20世紀德國卓有影響的思想家、哲學家和馬克思主義文學批評家，本雅明的重要作品包括了《發達資本主義時代的抒情詩人》、《單向街》、《德國悲劇的起源》等。在《機械複製時代的藝術作品》中，本雅明指出，傳統藝術植根於特定的社會文化傳統之中，服務於給定的宗教或道德目的，故而折射出文化傳統的光芒。故而，他把傳統藝術視為一種閃現著“光韻（Aura）”的藝術。在漢語文獻中，Aura也被譯作“韻味”、“輝光”、“氣息”、“靈韻”、“氛圍”、“光暈”等等。
然而，在《機械複製時代的藝術作品》中本雅明沒有對藝術作品的光韻進行直接定義，而是借用擬象的手法，通過其與自然景物的類比加以說明，其德語原文是：“Diese letztere definieren wir als einmalige Erscheinung einer Ferne， so nah sie sein mag.”。[1]作為對於光韻概念最為直接的說明，這段話常被學界引為光韻的定義。然而關於這段文字，在國內文獻中出現了兩種完全不同的翻譯。由浙江攝影出版社出版，王才勇翻譯的《機械複製時代的藝術作品》（1993）所提供的譯文是：“我們將自然對象的韻味界定為在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現。”[2]但在百花文藝出版社的《經驗與貧乏》（1999）中，王炳鈞給出的譯文則是：“一定距離外的獨一無二顯現——無論它有多近。”[3]從語義上分析，王才勇的翻譯把重點置於“貼近”之上：藝術作品的獨一無二性雖在一定距離之外，但這種距離卻是可以通過膜拜而被接受者的主觀感覺所克服的。如果我們用“讀者”來指代普遍意義上的藝術接受者，那麼這段翻譯就等於是把自由闡釋的權力交到了讀者手上。而王炳鈞的翻譯則突出了“距離”，即不管讀者通過膜拜獲得了多少感覺上的貼近，藝術作品在本質上依然是不可接近的。藝術作品的意義由它身處其中的地域傳統所決定，不受讀者的主觀闡釋所左右。王才勇的譯文給人的印象是，光韻表現在讀者的自由闡釋中，而王炳鈞的譯文則傳達出，光韻表現在地域傳統的裁奪權上。於是，在“遠”和“近”的對立中，兩段譯文的根本差異便顯露出來：在傳統的藝術生產關係中，對藝術接受握有最終主導權的到底是地域文化傳統還是讀者自身？
為了回答這個問題，首先需要在本雅明本人的著述中尋找線索。盡管本雅明並沒有對光韻概念進行正麵定義，但是，我們能夠從他自己所設定的語境中梳理出光韻概念的脈絡。本雅明努力構建傳統藝術與文化傳統之間的關聯。他說：“一件藝術作品的獨一無二性是與它置身於傳統的關聯相一致的。”[4]藝術作品服務於一定的宗教或道德目的，成為膜拜形象。其意義由傳統給定，受具體的曆史條件和地域條件規定，是即時即地（Das Hier und Jetzt）的產物。故而，傳統與藝術作品之間的關聯是獨一無二的（einmalig），藝術作品因此獲得了“原真性”（echtheit）。這樣，藝術作品身上便披上了文化傳統的光環，散發出“光韻”。 Aura一詞源自拉丁語，在德語中可指“神像頭部和身體周圍的光環”，本雅明借用這一詞彙說明了藝術作品的意義對地域傳統的依附性。在對光韻概念的注釋中，本雅明接著指出：“本質上遠的東西就是不可接近的，不可接近性實際上就成了膜拜形象的一種這樣性質……一個人或許可以在主題中獲得與膜拜對象的貼近，但這種貼近並沒有消除膜拜形象在表麵上保持的距離。”[5]聯係起來看，光韻概念的本質屬性是“遠”而不是“近”。 藝術作品的誕生地賦予了其原真性，而原真性對於膜拜者來說是不可接近的。即便作品近在眼前，讀者也無法對其加以自由闡釋。也就是說，支配藝術作品的敘述邏輯的不是讀者，而是“遙遠”的地域傳統。因此，比之王才勇，王炳鈞的譯文更接近本雅明的原意。