我國戲曲曆史悠久，劇種繁多，內容豐富，博大精深。而戲曲領域的佼佼者——京劇藝術，更是以它特有的姿容與風采綻放於戲曲舞台，光耀於世界民族藝術之林。
大家知道，戲曲表演是一門綜合藝術，其表演者以唱、念、做、打等多種藝術技巧，表達故事情節，塑造舞台人物形象。這種特殊的表演方式，是伴隨著各類戲曲的逐步形成、發展與演變而成的。
京劇藝術發展至今已二百餘年了，然其特殊的藝術魅力，仍然如日中天，經久不衰。緣何如此？我認為，這種魅力，是由曆代前輩京劇表演藝術家們在高度提煉和概括生活的基礎上，創造與生發出來並通過表演者活體存留下來的一種特殊表現方式——亦即京劇藝術技巧。
這種藝術技巧具有兩種狀態與性質：一是具體程式動作技巧，它的表達具有誇張性、鮮明性；二是由具體程式動作中表現出的一定格式技巧，它具有規範性、穩定性和泛用性。這兩種狀態與屬性的融合，才使得京劇表演程式上更具有生活性與真實性。
由於表演程式的藝術技巧，積澱了前人創造人物形象的藝術成果，因而它體現著一定的京劇美學規律。因此，對於一個京劇演員來說，學習傳統劇目，掌握程式表演和程式技巧，便是一件十分必要和非常重要的事情。因為這是基礎，是基本功。應當把它視為“第二天性”。與此同時，我們在熟練掌握和運用形體技術的基礎上，更重要的還要在舞台上“有戲”。這個“戲”就是人物與生活原型的近似情感，做到“戲不離技，技不離戲”。我們說，單純地賣弄技巧，是塑造不出活生生的人物形象的，而沒有程式技巧的表演，又不是戲曲藝術。所以說，“戲”與“技”，它們是密不可分的統一體。技依戲的需求，戲靠技的烘托。
京劇表演所指的“戲”，是要求演員必須揣摩人物、挖掘人物心理、把握人物特征。梅蘭芳大師曾講過：“首先忘記了自己是個演員，再跟劇中人物融化成一體，才能做到深刻、細致。”京劇表演大師程硯秋也曾指出：“我們講做派，首先要掌握這是‘誰’，他是怎樣一個人物，處在什麼樣環境下，再給他設計合情合理的身段。”大師們都主張在創作人物時，必須“找到人物的內心依據和心理狀況”。京劇的表現和體驗不是對現實生活的簡單模仿和直接照搬，演員所體驗與表達的情感，應當是角色所需要的，或者說是與角度相類似的情感，並經過再創造，納入程式規範的感情節奏，並同音樂節奏、舞蹈節奏緊密結合，把演員內心體驗到的東西施行外化，使之變成觀眾可以直視到的形體動作。這就是以體驗入乎其內，以表演出乎其外，表現出的是一種內體外現的和諧之美。比如梅蘭芳大師《貴妃醉酒》的“醉酒”一段戲，楊貴妃酒後的變態心理，是通過賞花的“臥魚”、叨酒杯時的“下腰變軟翻身”等一係列誇張式的程式技巧所展示的意象來實現的，這就是大師準確運用藝術技巧，揭示人物心理的獨到之處。
我作為一名從戲多年的中年演員，愈發感覺到藝海無涯。當我每每仿模大師們的劇中角色的時候，他們的內斂、他們的神態、他們的技巧、他們的唱功，往往刻印在我的腦海中，浮現在我的眼前，也便愈加感到“學然後知不足”。作為後輩、作為京劇的愛好者與繼承者，我們一定要認真繼承前輩經驗與掌握京劇表演規律這一極其珍貴的文化遺產，以塑造出更多、更美、更加鮮活的藝術形象。