戲曲臉譜與民間人類學
藝術理論
作者：陳世雄
【摘要】 “民間人類學”指的是在某種文明中自發產生的人類學規範，包括外在相貌與內在品質的聯係等等。它對儀式與戲劇的影響明顯地體現於麵具體係，這一體係後來被腳色行當體係所取代，這個體係實際上成了一種保持集體的劇場記憶的方法。在近代、現代的西方戲劇中，麵具的運用遠遠不像古代戲劇那樣廣泛，而在中國戲曲中，麵具早已轉化為臉譜，成為腳色行當首要的外在顯現。正如齊如山所說，“臉譜可以說是代表民意”。臉譜運用變形、誇張手法體現對戲曲人物性情的評價、道德評價和曆史評價；臉譜的顏色及其深淺和麵積大小，直接關係到對人物的評價和分類。在不同文化中，不同的色彩具有不同的象征意義。
【關鍵詞】 麵具；戲曲臉譜；民間人類學；人物評價
[中圖分類號]J80 [文獻標識碼]A
本文探討戲曲臉譜與民間人類學的內在聯係。所謂“民間人類學”並不是一個通用的術語，在這裏指的是在某種文明中自發產生的人類學規範，包括外在相貌與內在品質的聯係等等。例如中國的麵相學根據外貌特征去判斷一個人的性格、猜測他的未來。又如，俄羅斯民間俗語說“長著紅褐色頭發的和滿麵通紅的人是危險的人”，又說“金發女郎總是趣聞的主人公”，意思是說她們是些愚蠢至極的人。這些說法都是根據外貌去推測一個人的性格、品質。
民間人類學的觀點較少以文本的方式存留下來，大部分變成一種口傳身授的戲劇傳說和技巧的奧秘。民間人類學對儀式與戲劇的影響明顯地體現於麵具體係，這一體係後來被角色（腳色）行當體係所取代，而角色（腳色）行當體係實際上成了一種保持集體的劇場記憶的主要方法。在近代、現代的西方戲劇中，麵具的運用遠遠不像古代戲劇那樣廣泛，而在中國戲曲中，麵具早已轉化為臉譜，成為腳色行當首要的外在顯現。
一、從麵具到臉譜的演變體現了
怪誕風格的弱化
臉譜的運用是中國戲曲人物造型的重要特征之一。正如齊如山所說，臉譜是從麵具演變而來的，演員將原來畫在麵具上的圖案改為畫在臉上，並未加以改變，“仍然用了圖案畫的扮法，遂成現在的規矩”。中國戲曲發展至今，已經基本上不用硬質的實體麵具，或者說，麵具已經演變成臉譜。不過，麵具仍然在某些場合保留著，如加官、魁星、羅漢、天王等等沒有唱白、不用張嘴的神怪，則照舊仍戴麵具。[1]240-241
如果從麵具、臉譜來看中國戲曲的人物形象體製，並且和日本能劇相比較，就會發現有很大的差異。能劇全麵使用麵具，以“伎樂麵”、“舞樂麵”和“能麵”三大類麵具分別象征人、鬼和神；隻有在幕間休息時上演的狂言是寫實的、不用麵具的。中國戲曲隻有在極少數場景讓極少數人物戴麵具。其次，中國戲曲的形象體製是一種“塗麵”加“素麵”的體製，所謂“塗麵”就是臉譜化的化裝，而“素麵”就是生活化的化裝。使用臉譜的是醜、淨兩種行當，而生角和旦角是素麵。綜觀各種行當，呈現出一個臉譜化與生活化並存的形象係統。其實這本身就是一種怪誕，因為它非常典型地體現了怪誕的首要特征——“各類對立因素的奇妙混合”。而臉譜本身正如它的來源——麵具一樣，在風格上是怪誕的，不論是醜的行當還是淨的行當。
從總體上說，從全麵應用具有強烈怪誕風格的麵具的原始戲劇、儀式戲劇，逐步演變到由臉譜化人物和生活化人物共同構成形象體係的中國戲曲，經曆了一個怪誕風格“弱化”的過程。這是不言而喻的。這個過程在日本能劇的發展史中同樣可以看到。在能劇幕間休息時上演的狂言通常不使用麵具，因為狂言是一種寫實的生活化的喜劇。而能劇所使用的麵具，就我們在資料上所看到的而言，在造型上比較接近人的本來麵目，極少有儺戲麵具那種麵目猙獰、極度誇張和大幅變形的造型，色彩上大多比較溫和，較少采用那種極其強烈、富於刺激性的色彩。這同樣體現了怪誕的弱化趨勢。可見這一趨勢是中日戲劇所共有的，它是表演藝術的萌芽脫離古老的儀式、向戲劇藝術轉化並逐漸成熟這一曆史過程中必然的產物。
二、臉譜是“民間人類學”的
麵相學的一種體現
戲曲臉譜是用顏料在臉上直接描繪而成的，因此被稱為“軟性麵具”，它和麵具一樣，“都是用以改變人的形貌的化裝手段和文化符號”。[2]310顧樸光在《中國麵具史》中寫道：“麵具與臉譜的另一區別在於：麵具是一種泛人類的文化現象，而臉譜則是中國特有的化裝藝術。”[2]311其實，在西方，用顏料在臉上直接描繪以改變形貌的化裝手段同樣用得很普遍，這同樣可以稱為“軟性麵具”。因此，區別並不在於是否用顏料直接塗臉，而主要在於，西方話劇的化裝不是程式化的，沒有形成一種稱為“譜”的體係，而中國的戲曲臉譜是程式化的和成體係的，簡單地說就是“譜係化”的。
臉譜和麵具一樣，具有人類學意義。齊如山先生有一句話，筆者認為是一句名言，他說：“臉譜可以說是代表民意。”[1]240-250這句話隻有幾個字，卻非常中肯，它指出這樣一個道理：臉譜是“民間人類學”的麵相學在戲曲人物造型藝術中的一種體現。那麼，臉譜究竟怎樣“代表民意”呢？主要有以下幾點：
第一，臉譜運用變形、誇張手法體現對戲曲人物性情的評價。戲曲十分重視對人物性情的評價，但用的手段不是寫實的，在這一點上與西方話劇截然相反。齊如山說：“勾臉係形容人之性情，不是人之麵貌。這種情形，來源很遠，中國自古就有這種作風，例如禹鼎鑄奸，方相方弼，黃金四目等，載在周禮，以後的山經水誌，三教搜神，金石造像，四夷爨弄等等，其中都有許多許多的麵貌不似人類，這並不是說該人就是那樣的麵容，隻不過是形容該人的性格而已。”[1]247-248這段話十分重要，它解釋了以“不似人類”的麵貌來勾畫人物臉譜的原因，這就是中國戲曲在表現人物性情（性格）時，特別擅長運用“自古就有”的造型原則，運用變形、誇張手法，在美學上是偏向表現派的。
第二，臉譜體現了對戲曲人物的道德評價。齊如山說：“臉譜之意義是貶多褒少。”[1]245國劇的原理是提倡和平，反對戰爭，所以，戲中文人不勾臉，武將中的儒將也不勾臉，勾臉的隻是武人。“自武人勾臉，始有臉譜，臉譜含有褒貶的性質，是人人知道的，但貶多褒少，則更不可不知；如果不信，即請看戲中，凡賢良大臣，廉潔官吏，淳粹儒者，謹慎士子，忠厚長者，安分良民，信實商賈，誠實仆奴等等，沒有一個不是用本色臉的。大致臉上一抹顏色，則其人必有可議之點，好的也不過是果敢義烈，粗莽勇壯而已；壞的則殘暴凶狠，陰險奸詐，無所不有，無論好壞，皆非平靜之人，則是毫無疑義的。”[1]246齊如山舉曹操為例，說明同一個人物所用的臉譜也不是一成不變的，曹操奸相畢露，才抹大白臉，當他有表現出“片善之意”，便改用本臉，“足見好就用本臉，不好才勾臉”。又如嚴顏在《西川圖》一劇中不勾臉，取城都降敵時便勾臉，在《定軍山》一戲中又不勾，前後從不勾臉到勾臉再到不勾臉，完全是對他褒貶的變化，而不是麵容起了變化。可見戲曲臉譜對人物善惡的反應是非常敏感的，可以隨著人物善惡忠奸的變化而變化。[1]246-247、250