第六章
二○一○年
藝術品拍賣市場進入到難以估量的“大躍進”時代
“大躍進”是過去的一九五八年所創造的一個詞彙，所反映的是這個年度內人們為了糧食和鋼的理想和追求。“大躍進”的特點是你追我趕，爭先恐後；是創造紀錄，留下疑問。現在，曆史已經還原了它的本來麵貌，其經驗教訓不斷提醒人們要實事求是，力戒浮誇。可是，與“大躍進”相關的一哄而起，在生產建設或其他領域又是不斷和反複的出現，成為社會發展中的一個不斷和反複需要治理的問題。
中國的藝術市場進入到二○一○年，已經不是先前所言進入的“億元時代”，而是一個“大躍進”時代。伴隨著春風，黃庭堅的書法《砥柱銘》在春拍上以四億三千六百八十萬元的總成交價刷新了中國藝術品拍賣成交價的世界紀錄，而經曆了季節的變化，在英國倫敦的一次小型秋季拍賣會上，一件清乾隆粉彩鏤空瓷瓶以四千三百萬英鎊的天價成交（新聞報道中說被一中國買家拍走），加上傭金和增值稅達五億五千萬元人民幣，更是刷新了此前《砥柱銘》創下的紀錄。就在這一拍賣紀錄成為社會話題的時候，嘉德秋拍以總成交額高達四十一億三千三百萬元人民幣收槌，令世人驚愕，難以想象。如果回望一下六年前的嘉德秋拍，也是當時國內文物藝術品拍賣的最高紀錄，十三個專場的六千多件拍品總成交額隻有四億八千萬元，僅相當於今年一件最高價的拍品。也就是說，六年來拍賣市場的經濟總量增加了十倍。如果再回望一九九四年三月二十七日嘉德的首場拍賣，其成交額僅是區區一千四百二十餘萬元，更是感慨萬千。然而，嘉德創造了紀錄沒有幾天，當人們還沒有回過神來的時候，保利秋拍更是以五十二億八千萬元的總成交額刷新了中國藝術品拍賣的單季紀錄。與之相關的是，王羲之《平安帖》的三億零八百萬元、徐悲鴻《巴人汲水圖》的一億七千一百萬元、南宋宮廷畫《漢宮秋圖》的一億六千八百萬元、李可染《長征》的一億零七百五十二萬元，都進入到億元的行列，就連“宋徽宗禦製的古琴”也拍到了一億三千六百六十四萬元。由此可以看出拍賣市場已經進入到了“大躍進”的時代。
顯然，人們對於現實中拍賣市場“大躍進”的質疑是不可避免的，正如同一九五八年“大躍進”時代中的《大豆過江》《飛機撞斷了玉米稈》剛一麵世就受到質疑一樣。說拍賣市場中有泡沫，誰都難以否認。因為在這個年度裏我們經曆了爆炒的各個浪潮，連大豆、大蒜都成了炒作的題材，那還有其他什麼不能炒的。世上能有“炒房團”，就一定有“炒畫團”。可是，在諸多的質疑聲中，又沒有人能夠拿出有力的證據來說明是如何泡沫、怎樣炒作。所以，一些具體的數字就為人們留下了待解的疑惑。
這是一個投資的時代，和投資相關的炒作幾乎是不可避免。而市場的炒作除了能夠為始作俑者帶來巨大的經濟利益之外，還會給盲目跟進者帶來一定的經濟損失，甚至是傾家蕩產。在這一遊戲的接力過程之中，誰也不知道誰會成為這接力棒的最後一人。可以肯定的是，拍賣公司始終是贏家，不管接力棒落到誰的手裏，也不管你接到的是否是燙手的山芋，它都有一進一出的傭金收入，如果這一接力棒相傳的次數越多、越久，拍賣公司的收入就越豐厚。因此，以數字作為“大躍進”標誌的拍賣紀錄，盡管其背後有許多推手，有種種原因，大到國家經濟政策，小到個人眼光判斷，其中拍賣公司的興風作浪始終是攪動這一迷局的重要力量，這也是論說當下中國為何有那麼多藝術品拍賣公司的一個原因。
藝術品拍賣市場的“大躍進”也在一定程度上說明了社會對於藝術品市場的關注以及藝術品市場的發展，從表麵上看，藝術品的升值說明了在社會關注下藝術品社會地位的提升。顯然，升比不升要好，因為，升從價格方麵提升了中國藝術的國際地位，使之在與西方藝術品（甚至是日本藝術品）的價格比較方麵不至於顯得太寒磣。當然，如果能有與這種價位攀升相應的收藏家或投資者對於中國藝術品認知方麵的提升，那不僅是避免一些盲目和投機，更重要的是有益於健全投資人的人格與素養。如果在與金錢相關的“大躍進”中能夠看到國民素質的“大躍進”，那中國藏家整體素養的提升也在一定程度上會為中國藝術增光。否則，這個舉世矚目的藝術品拍賣市場的“大躍進”，隻是一些老板們的金錢遊戲，或者是利用藝術的遊戲人生。
一九五八年的“大躍進”是新中國建立初期這一時代背景下脫貧致富的時代印記，而當下藝術品拍賣市場的“大躍進”則是全民性的向往和追求財富的現實誤區。炒大豆、炒大蒜、炒房，都關係到民生，到一定程度時政府會出麵幹預，會抑製，可是，炒藝術品無關民生，不管是什麼程度，政府都不會幹預，相反，可能還會作為見證繁榮的一個標誌，或者是作為文化產業發展的一個證明。因此，藝術品拍賣以及整個藝術品市場還會在“大躍進”的潮流中不斷放“衛星”。
《文藝報》二○一○年十二月三十一日
“做大做強”要實現核心價值的“大”與“強”
這是一個論“大”的時代。所謂的“大”，通常與“做大做強”有關。大者，大思想，大抱負，大理想，大作為，皆是如此。因此，在美術界與之相應的是，占地越來越大，房子越建越大，展廳越來越大，畫也越畫越大，雕塑更是越做越大。然而，大乃是相對而言，正好像山外有山一樣。論房子之大，不要說是公家，就是私人，現在有超於公家的也不在少數，因為美術界就是這麼大的格局，再大也是有限，看看人家私人會所，各地都有很多超過公立畫院的。如果論牌子之大，現在也有很多自己掛“中國”“中央”名號的，看起來、聽起來都不小。如果論人數之多為大，這也不是打架，需要人多勢眾，吳冠中先生就有一句名言，“一百個齊白石抵不上一個魯迅”。況且多容易雜，雜容易亂，則是一般的道理；而一亂再大也無濟於事。為了這個“大”，許多單位使盡招數，很容易讓人們想起那個打腫臉的胖子。確實是“胖”，隻不過那是充的。
那麼，如何考量美術單位之大，顯然，不是房子和地的事；也不能完全看牌號，北京“人藝”的牌子不大，也不是中央單位，但在專業範圍內無可匹敵，在公眾中享有無與倫比的威望。更不能僅僅看人數。由此想到可以權衡的幾點作為參照：一、具有悠久的曆史和優秀的傳統；二、具有學術的積澱；三、具有一脈相承的源流；四、具有各個時期的領軍人物；五、具有一定的規模；六、具有自己的藝術特色；七、具有學術的貢獻；八、具有在業界的影響力。比照這八個方麵，可以說，北京畫院是真正的大畫院，它像“人藝”一樣具有品牌的力量。而中央美院有徐悲鴻、蔣兆和為代表的“徐蔣體係”，中國美院有林風眠、潘天壽為代表的“國美之路”，而它們的背後是名師雲集以及與之相關的藝術精神的支撐，所以，顯現了它們的大和強。而形成體係和路數的北平藝專和杭州藝專，隻有處於胡同和西湖邊上不大的校舍，曆年畢業生的數量總和都不及於當今一些美術院校一年的學生數量。
作為一九五七年北京畫院成立時期的名譽院長，齊白石是北京畫壇的標誌性的人物，也是世界公認的大畫家。說他是大畫家，他一輩子也沒有畫幾張大畫，最大的與今天許多畫家的大畫相比，那也是小巫。而其中的小，小到畫麵上隻有一隻蒼蠅或蜜蜂。可是，齊白石的胸襟之大，畫目中所見和心中所想，都是他所生活的世界。齊白石是中國曆史上所畫題材最多的畫家，從田園的蔬果、池塘的魚蝦、門前的雞鴨，到日常所用的柴筢、算盤等。他在民間藝術的根基上建構了文人藝術的大廈，詩書畫印“四全”也在中國繪畫史上少見。說他是真正的大畫家，還因為他身為匠人而沒有匠氣，其藝術境界超越了技術的層麵。與之相比，今天的很多人有一得之見，馬上封王，雞王基本上一輩子畫雞，鴨王大都終其一生畫鴨，以雕蟲小技而名於世，混吃混喝。而齊白石所講的“學我者生，似我者死”，可以說是最淺顯的道理，然而，今天學黃賓虹居然能夠形成風潮，畫幾筆黃賓虹竟然可以成為名家，實在難究其理。當然，齊白石是不可比的。但是，齊白石的精神是可學的。世人都知道齊白石以賣畫為生，平生對錢看得較重，可是，他沒有因為錢而成為蝦王。可以想象，即使齊白石的蝦畫得世所難敵，他也就是一個蝦王而已，不會有留給後人如此的藝術成就和廣泛的社會影響。
真正的大畫家是可以比出來的，又比如林風眠也是一輩子沒有畫過大畫的大畫家，他那神秘的方構圖容納了各種題材，從風景、靜物到戲曲人物、仕女，從未給人以小的感覺。麵對今天的藝術界，所缺的不是空間和數量，也不是技術層麵上的筆墨，更不是大之外的“超大”，而是藝術的精神和藝術的狀態。
從曆史的角度來看，齊白石當年既不大也不強，可是，當曆史的發展還原成曆史的真實，今天的人們看到了一個既大又強的齊白石。齊白石藝術中的以小勝大、以少勝多，可以成為今天“做大做強”的借鑒。在文化大發展大繁榮的今天，從外表上做大做強並不難，因為今天有充足的納稅人供養的財政，有巨大的國家廳堂和公共空間，可以畫超越曆史的大畫，也可以做史無前例的大雕塑，可是，如何給後人留下既大又強的文化遺產，尤其是如何使遺產在曆史的發展過程中越發能夠凸顯其大其強，這是今天在“做大做強”的潮流中需要下功夫、花心力的，而當下更重要的是必須在基本的認識上去掉貪大求強的思想。
《文藝報》二○一○年十一月二十九日
應該從立法的層麵保護文化環境
以治理泛濫的“三俗”雕塑
風靡全國的造像運動已經持續了近二十年，當年以劉開渠先生為代表的老一輩雕塑家所倡導的城市雕塑，是基於發展雕塑藝術、改善文化環境的目的，因此，政府有關部門積極支持，雕塑得以在許多城市從無到有、從少到多。可是，今天在這一基礎上的由多到濫，成為當代文化環境的災難，相信這是劉開渠等老一輩雕塑家不願看到的。造像運動所帶來的文化環境的汙染，是中國城市化新潮所帶來的結果——造像遍及城鄉，而且越造越大。廣場雕塑在新中國從人民英雄紀念碑的緬懷先烈，到當今流行的封建社會的帝王將相、才子佳人，從一個方麵影響到當今社會的意識形態和價值觀。更重要的是這些占據廣場和山頭顯赫位置的雕塑，不僅不能反映當代文化建設的成果，相反破壞了自然環境和人文景觀，成為影響到當代文化建設的視覺汙染，成為美術領域內“三俗”的代表。其中最近發生在廣東肇慶的“關公像事件”就是其典型。在反“三俗”的今天，應該關注泛濫的“三俗”雕塑對當代文化建設的破壞和影響。
“三俗”之首的“庸俗”，東晉葛洪認為是：“暗於別物，不分朱紫，不辯菽麥。”（《抱樸子·窮達》）它是高雅、高尚的反麵。葛洪所說的“不分”與“不辯”是一種文化上沒有創建和主見的隨波逐流，反映在造像運動中則是具有普遍性的機關單位門前擺石獅子，城市或鄉村中心廣場立雕塑，風景名勝點造佛、塑菩薩，而且大佛是越造越大。立佛的風潮好像還沒有過去，造關公的新潮又來了，九月十三日，被稱為目前全世界最大的、高達六十一米的關公塑像於山西運城市落成，而此前的幾個月，高達三十八米的關公像在廣東肇慶市建成。如果說在關公故裏的運城造一個關公像還有情理可論，那麼，在與關公毫無關聯的肇慶造一個如此巨大的關公像則無情理可言，因為沒有任何曆史資料顯示關公與肇慶有何關係，而當下是和平年代，似乎也不需要這一武神來戍邊守關，而戍邊守關的當代英雄更需要今人的塑造來頌揚。值得玩味的是，在山西運城關公像落成的幾個月前，廣東肇慶的關公像則是“目前全世界最大的”關公像。
不管是高達三十八米，還是高達六十一米，都是巨大的塑像，像這種突兀於一個山頭上的塑像，對環境的影響是巨大的，運城的關公像“幾與周圍的山頭對齊”，而在肇慶城區北郊的北嶺山將軍山，“從山腳望北嶺，群山莽莽，霧色縹緲。忽然，山巔之上，一‘將’突聳。威武挺立，萬山簇擁，雄壯之勢，震撼人心”。這真是“綠水青山枉自多”，世人無奈雕塑何？而建造一座高達六十一米的關公像，要用銅料五百餘噸、鋼材兩千餘噸、混凝土一萬八千餘噸，當這些原本不屬於這座山的材料堆砌在這裏的時候，對生態環境和植被的破壞是顯而易見的。從經濟上來論，即使是造一座高達三十八米的關公像，也要投資三千多萬元，如果把這個數字的錢用於教育，那一定是成果卓著；如果用於鋪路架橋，那也是造福一方。然而，現在卻是為了“滿足一些遊客燒香求財的需求”，實在是庸俗。
都是開發惹的禍，廣東肇慶因為開發將軍山的旅遊，山西運城因為開發當地的名人文化資源，所以，有了巨大的關公像。雕塑在各地的各種開發中成了最重要、也是最常見的手段，然而，這種開發所帶來的社會問題不僅是眼前，而且是持之久遠的。眼前的是，肇慶的關公像在建成幾個月之後就要被拆除，原因簡單說是“無用地手續、無規劃報建手續、無建築施工許可”，可是，與這個“三無”相對應的是二○○五年開始興建，在持續五年的時間內，“三無”得以橫行，當地政府有關機構的失職或者不作為應該是明顯的。另有複雜的“風水”說，不管是否，也值得深思。
近二十年來，各地耗費巨資建造了無數的占據城市中心廣場和風景名勝山頭的雕塑，在雕塑水平整體下降而巨型雕塑卻越建越多的現實中，許多雕塑對於公共文化環境的破壞和影響是不容低估的。而建造這些雕塑耗資巨大，肇慶的關公像耗費巨資，建成之後幾個月就拆，雖然是一個極端的例子，可是，不少雕塑在建成幾年之後因為各種原因被拆，也是常見。這些影響環境、勞民傷財的庸俗雕塑，大都是經過政府有關部門的立項，而能夠通過的方便之門是文化建設的現實要求，結果是文化的大發展、大繁榮，成了廣場雕塑和山頭雕塑的大發展、大繁榮。這些打著文化的旗號，動用納稅人的資金，卻不能為文化建設增光，又不能反映民意的廣場雕塑和山頭雕塑，有許多是題材內容庸俗、藝術水平低俗，而文化建設上的媚俗，成為中國當代美術界“三俗”的代表。因此，應該從立法的層麵來約束和控製大型的廣場雕塑、山頭雕塑的建設，尤其是在數量、規模、題材、形式上，要充分評估對公共文化環境和自然環境的影響，以製止“三俗”雕塑的繼續泛濫。
《文藝報》二○一○年十月二十七日
中國文化既要“走出去”又要立住腳
在新形勢下，中國文化“走出去”的問題被提升到一個新的層麵，這是因為經過改革開放三十年之後，中國人已經不像以前那樣滿足於出國的走馬觀花，也不像以前那樣進行一些不對等的文化交流。同樣是“走出去”，今天不僅是一般性的擴大中國文化的國際影響力，而是要通過各種手段展示中國文化的獨特性以及豐富的文化內涵，因此，中國文化如何“走出去”就成了今天需要麵對的新的問題。這是一個由量到質的變化。毫無疑問，在整個文化係統中，藝術展覽是“走出去”最多的項目，體製內和體製外每年在國外都有不計其數的展覽。然而，魚龍混雜，真正有影響的展覽卻不多，尤其是在中國水墨畫展覽的方麵，更是如此。
上海的劉海粟美術館在國內不算大館，也不算名館，它和深圳的關山月美術館一樣，往往被誤解為是一位畫家的紀念館，因此，在一定程度上會製約了它在專業內的發展。可是，令業內人士大跌眼鏡的是，就是像劉海粟美術館這樣場館麵積不是很大、業務經費不是很多、更沒有展覽策劃大腕的美術館，卻有著能夠“走出去”的品牌展覽，其中的問題關係到展覽的策劃，也在一定程度上說明展覽策劃對於美術館展覽工作的重要性，尤其是在探討中國文化如何“走出去”的當下，具體個案的研究更有現實的意義。
二〇〇八年三月，劉海粟美術館在加拿大推出了“戲墨·墨戲：中國水墨戲畫展”，獲得了意想不到的成功。接著，當年的六月，該展在劉海粟美術館展出。繼之，二〇〇九年，展覽先後在德國、烏克蘭、新加坡展出，其間還在台灣展出一次。如果從中國文化“走出去”的角度來論，這一個展覽在兩年多的時間走了這麼多的國家和地區是非常少見的。而以赴烏克蘭的展出為例，應烏克蘭總理府邀請，該展覽在烏克蘭的基輔、利沃夫、第聶伯彼得羅夫斯克等三個城市巡回展出了三個月。據報道，在基輔展出期間，九十個展覽大型燈箱廣告遍布整個基輔的三十個街區，在一些機構和重要路口都張貼有展覽的宣傳海報。因此，烏克蘭文化部第一副部長柯爾尼年科盛讚展覽“為中烏雙方的文化藝術交流作出重要的貢獻”。
這一展覽還先後在國內的青島、常熟、寧波等地巡回展出，因此，其超常的社會效益是毋庸置疑的，所以，有必要總結這個展覽成功的經驗。首先表現在展覽的主題方麵，中國戲曲反映了深厚的中國文化的底蘊，而戲曲與中國繪畫的結合，是兩種具有悠久傳統的藝術方式的結合。中國繪畫表現方式的獨特性既加強了題材的中國符號的表達，更適合“走出去”。第二，展覽在學術方麵把握了中國戲曲的發展與戲畫的關係，從曆史發展的層麵將從林風眠以來關於戲畫的創作作了曆史的梳理，從藝術本體的深處對戲曲題材與繪畫語言的關係作了富有意味的探討，為“走出去”奠定了堅實的學術基礎。第三，精選畫家和作品，林風眠、關良、程十發、丁立人、韓羽、聶幹因、朱振庚、張桂銘、沈虎、周京新，可以說是在這一題材方麵最具有代表性的畫家，形式風格不同，藝術語言多樣，使這一展覽在“走出去”的過程中，避免了以往中國畫展覽形式風格單一的問題。第四，針對“走出去”的具體情況，展覽展示了豐富的相關性，不僅以翔實的美術史史料充實展覽，以別致的展陳方式使展覽具有很好的觀賞性，而且還通過運用燈籠、皮影、剪紙等其他藝術形式，豐富了展廳的戲曲氛圍，更進一步加強了中國特性。第五，通過展覽帶動了中國戲曲畫史的研究，也帶動了公眾對中國戲曲的關注。
毫無疑問，有比較才能有鑒別。現在的一些大投入、大規模的展覽，往往是在有限的時間內轟轟烈烈，過後就偃旗息鼓而成為曆史，不要說走出國門，就是走出館門都不可能，由此可以看到展覽策劃的重要性。當下展覽策劃中體製內和體製外的各種圈子往往影響到展覽的品質，這個展覽如果放在有的館，首先要把館領導列入其中，同時還要拉那些畫人物畫的名家加盟，以壯聲勢。就戲畫而言，因其文化符號強、造型誇張、易於表現的特點，所以，最容易唬人，一些鬼畫符的畫往往借助於行政的力量而招搖過市。劉海粟美術館在這一展覽策劃中所保持的學術獨立性，是其成功的保證，也是值得尊敬的。
如今，劉海粟美術館從張培成館長已經過渡到張堅館長，該館的“中國水墨戲畫展”並沒有停下來，還在國內外不斷地巡展，不斷地“走出去”，而且在展覽內容和相關的設計上不斷精益求精，根據場館不斷變化，日新又新。如果說，張培成具開創之功，那麼，張堅的發展之力也具有同等的重要性，因為，人們已經看慣了後任否認前任、後任廢棄前任，更希望能夠看到為了事業所應有的接續力。尤其是在中國文化“走出去”的工作中，這種接續力是維護和保持品牌力量的一個重要方麵。
《文藝報》 二〇一〇年九月二十八日
藝術市場“大躍進”中透露出的文化悲情
中國的國際影響力越來越大，很多事情的國際影響力都超於預估，北京奧運會、上海世博會等的影響力都是空前的。而與“中國”概念相關的是，近年來中國的藝術市場屢創新高，在國際上的影響力也為世人所矚目，因為藝術市場能夠反映綜合國力，是軟實力的表現之一，所以中國拍賣藝術市場的牛市在全球經濟危機的背景下，更顯現出它的影響力。據統計，二○○九年，全國排位靠前的八家拍賣公司中的中國書畫單件成交額，超過百萬元的有七百七十件，超過五千萬元的有六件、超過億元的有四件，而這一年先後三次刷新中國書畫成交的世界最高紀錄：八大山人的《仿倪雲林山水》八千四百萬元；仇英《赤壁圖》七千九百五十二萬元；徐揚的《平定西域獻俘禮圖》一億三千萬元；吳彬的《十八應真圖》一億六千九百萬元。到了二○一○春拍，黃庭堅的《砥柱銘》以四億四千萬元創造了中國藝術品的世界最高價紀錄；張大千的《愛痕湖》又以一億零八十萬元創造了近現代書畫的最高價紀錄。