《歸來》書寫的曆史“失憶”
專家來稿
作者：張祖群
一、電影在場與女性主義
《歸來》在全國公映之後，我第一時間坐到五棵鬆的大屏幕影院裏。近兩個小時內，身邊的一些觀眾一個個都紅著眼圈，他們哭光了一包包紙巾。誠如一位觀眾說的那樣：“拍的真好！我看電影時，眼淚止不住的流，為片中人物的命運無常，更為三位主演的精湛演技打動我！支持《歸來》”（訪談材料2，2014年5月）電影中呈現陸焉識和馮婉瑜是一對兒伉儷情深的模範夫妻，僅是由於政治運動而慘遭分離，後來歸來卻失憶的愛情故事。在現實生活中，可能是世道改變，將人性變得貪婪和偏激，似乎人們不再相信深愛和永久。時間去哪兒了？真情去哪兒了？人世界是否還有一種真愛叫不離不棄？純粹而偉大的愛情隻存在於那個特殊年代，正因為今天缺失，才會如此動人。這個原本普通的主題能夠在短時間內感動無數的普通人，我們隻能感歎：世間最偉大的愛情，莫過於執子之手，與子偕老。《歸來》以另外一種方式再一次喚起一個特殊年代人們對真實愛情的渴望和信任。
20世紀60至70年代處在世界範圍內思想解放運動和第二次世界婦女解放運動浪潮之中的法國新浪潮電影，從影片情節、結構形式安排，再到女性角色革新，將女性主義電影理論引入“前所未有”的境地和高潮[1]。作為女權主義理論的重要分支的女性主義電影理論借助社會學、精神分析學和文化分析學三種模式，對電影女性形象、電影內部構成、觀眾反應、文化控製的性別差異等進行深刻闡釋[2]。受拉康精神分析學和德裏達“解構”哲學的啟發，解讀女性主義電影的關鍵詞是“他者”與“解構”：“他者”為女性主義電影理論提供了互為犄角的參照視角、反照“我者”，“解構”使其獲得了方法論啟示。從“他者”到“解構”的過程，昭示出尋求女性自覺意識的思考足跡，以及從形象揭示到文化顛覆的過程[3]。作為跨學科派別，女性主義敘事學將敘事形式分析與性別政治融為一體，打破長期以來西方文學界形式主義與反形式主義之間的嚴重對立[4]。正因為如此，陶曦（2010）力圖展現女性主義運動與當代西方批評話語、女性主義電影批評和實踐相互碰撞的發展脈絡[5]。作為女性主義電影的代表作，2013年趙薇導演的處女作《致我們終將逝去的青春》成為新時代女性導演對女性主義的重新闡釋和發展[6]。
《歸來》的表現空間似乎隻局限在一小空間（space）裏，所有的情節都在這狹小的空間裏展開，令人壓抑。由於空間壓縮，陸焉識、馮婉瑜等隻能刻意經營部分片段。導演張藝謀的眼睛如同藏在門後或某個角落窺探著這個小空間，讓其中壓縮的時間、地點、人物、事件等感動世界。影片中有一處女兒丹丹（張慧雯飾演）與雨衣男在角落裏談話告密的鏡頭，而女主角馮婉瑜這時也從樓上向下窺視。作為一種見不得人的場景，這不是在窺探曆史的隱私是什麼？之後，在車站前陸焉識、馮婉瑜欲相見，雨衣男和文革紅衛兵抓捕陸焉識，馮婉瑜的大叫和控訴，作為一種人人見得的場景，這不是在控訴曆史的無情是什麼？兩人車站約見，亂世頻仍，一聲“快走”猶未絕於耳，馮婉瑜“快跑”又頻頻響起，哀豔不及，而沉痛過之。以女性主義視角來看，電影對女性的刻畫一定要走向生活，了解現實中各種不同類型女性的真正需要、現實處境和複雜多樣的心靈世界，再現苦惱、希冀、渴望，《歸來》不僅僅隻書寫意念中的、個人情緒化的多情美女、可憐小女人或另類妖女，而是書寫了個性張揚、情緒豐滿的“女人”[7]。電影中呈現典型的男性-女性二元對立，並且隱藏著男性與女性的“性暴力”。表麵上陸焉識是男主人公，實際上圍繞他發生和妻子、女兒以及隱藏在背後的第三者（老方）角色對立。於丹丹而言，陸焉識是缺席的“父親”；於馮婉瑜而言，陸焉識是缺席的“丈夫”；於所有觀眾而言，電影背後還有一個缺席的老方，他們共同書寫了一段曆史的失憶！並且反思當下，折射未來。
二、女性主義的視角：缺席的“父親”與“丈夫”
（一）缺席的“父親”
陸焉識在丹丹三歲時就被打成“右派錯”被送去青海勞改，一走就是十幾年，丹丹是在“無父”的家庭環境之下成長的，甚至想成為《紅色娘子軍》女主角也因為“父親”的隱性存在而遭受波折。當“父親”突然歸來，當一個誘人的橄欖枝向她伸來時候，她毫不猶豫選擇了向組織告發“父親”欲獲得女主角扮演身份。“文革”結束後，“父親”的政治身份得以正名，丹丹以女兒的羞愧去迎接千裏之外“勞改”歸來的“父親”。終於找了一個機會，向“父親”坦誠是她告密的時候，她忐忑不安的等待“父親”的怒斥。“父親”卻平淡地說：我知道這事！並一笑而過。“父親” 將女兒心裏包袱不留痕跡卸下，也將作為一個父親隱忍與寬厚形象，於不經意中書寫了什麼叫大寫的父愛。這是對早年丹丹生活之中父愛缺失的補償！他如此輕易原諒並遺忘女兒的無知！輕描淡寫之間卻體現曆史傷痕的慘痛。
對於一個幼年、少年在“父親”缺席環境裏成長的女生來說，丹丹在潛意識裏缺少對父親作為一個家庭成員的認同，排斥和高密在特殊年代屬於正常；在陸焉識平反歸來歸來之後，丹丹心裏感到懺悔亦屬於正常；不可思議的是，父親從設想的雷霆之怒到平淡如水的反應，使丹丹感到不正常、不安。她終於明白，缺席的“父親”對她造成的傷痕是很深，但是對於眼前歸來的這個父親來說，莫名的時代對他造成的傷痕更深，已經摧毀了他心理的人倫底線，他對一切傷痕都能放得下了。
（二）缺席的“丈夫”
對於馮婉瑜而言，不認識現實中的陸焉識，卻能死死記住他年輕時的臉，那張臉是她留戀的過去，是她生活的勇氣，是她的生命和她內心的一切。丈夫是定格在牆上的那一幅他年輕時候的照片，和將在本月5日下火車的那個歸來的男人。丈夫絕不可能在現實中出現！因為丈夫已經成為一個她潛意識的空間符號。於是荒誕不經與詩意綿綿的一幕出現了：多年之後，陸焉識就站在馮婉瑜身邊，一起等候“陸焉識”歸來！這個場景給了曆史一季響亮的耳光！也給了觀眾一劑震心劑！唐代王建《望夫石》寫到：“望夫處，江悠悠，化為石，不回頭。山頭日日風複雨，行人歸來石應語”婦人站於山石電影《歸來》劇照之上，向遠方眺望，盼望其夫歸來，日久年深，化作石頭仍保持著遙望的姿勢。它生動而形象地表現了妻子對從役在外的丈夫那種堅貞不渝的愛情；也反映了古時兵役給人民帶來的苦難。大江大海邊一個女人默默守望的背影變成了一塊石頭，任憑風吹浪打那個石頭還在，這就是中國傳統文化的一種精神。“十年生死兩茫茫！不思量，自難忘。千裏孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿麵，鬢如霜”（蘇軾《江城子·記夢》）。作為個人的愛情，也許沒有什麼比這種男性、女性的錯位更讓人惋惜、心痛和反思。陸焉識終究在馮婉瑜的守候中“歸來”，但經曆了人生浩劫之後，包括你我，誰還能回到以往生活既定的軌道？山河依舊，物是人非，歸來的人們將怎樣麵對不幸之往昔？曾經的苦難又怎樣以個人記憶的方式進入尋常人的當下生活？並長久地影響他們的未來？