本雅明電影表演理論批判之批判
學術論壇
作者：徐明君
[摘要]本雅明在《技術複製時代的藝術作品》中認為技術進步所造成的靈韻消失是電影藝術的本質。這種電影表演理論關注演員與觀眾、演員與角色、演員與自身的虛實關係。在戲劇中，“戲中戲”是協調“虛實關係”的藝術手法。而從中國傳媒大學周華斌教授的“大戲劇觀”來看，電影也是一種戲劇。因此，在電影表演中，還要強化角色與角色的關係，構建舞台心理場域，形成攝影機下的“戲中戲”，緩解電影演員的表演異化。
[關鍵詞]本雅明；電影表演理論；表演異化；角色交流
1936年，西方馬克思主義“法蘭克福學派”的著名學者本雅明發表了《技術複製時代的藝術作品》一書，認為技術是電影獲得發展的原因。同時通過與戲劇的比較，他也對戲劇表演和電影表演的區別與矛盾進行了深入闡述，而這是研究電影藝術特征的核心問題。但隨著時代的發展和相關理論的提出，本雅明的論述也存在著一定的缺失。本文以中國傳媒大學周華斌教授的“大戲劇觀”和“戲中戲”的藝術手法，對此問題進行新的分析。
本雅明對電影表演理論的批判
電影的產生同現代科技難以分開，在《技術複製時代的藝術作品》一書中，本雅明指出電影是通過攝像機、錄音機等機械設備對圖像和聲音進行複製、剪輯、加工的產物。從生產角度，電影通過複製技術而被大量重複生產，而接受者還可以通過技術手段在各種環境中欣賞複製品，如在傳統的劇場觀看外，“電視電影”可以實現在家庭觀看，手機還可以讓觀眾在任何地點觀影。所以，在本雅明看來，電影是技術複製時代的一種藝術典型。
為了更深入地分析電影的藝術特征，本雅明以戲劇為參照物，對電影的可複製性特點進行了論述。在戲劇中，戲劇演員直接麵對觀眾，能根據觀眾的反應及時作出表演上的調整，以實現與觀眾的雙向交流，營造較理想的表演氛圍。而“對電影而言，重要的不是演員在觀眾麵前表演另一個人，而是由於他在機器麵前表現自己”[1]118。也就是說，電影演員與戲劇演員最大的區別是電影演員麵對機器表演，而戲劇演員直接麵對觀眾表演。因此，電影演員不能夠像舞台演員那樣，一邊演出一邊調整自己，使之不斷適應觀眾。同時，表演環境各異直接導致對演員的不同評價。在舞台上，戲劇演員通過本人在觀眾麵前的表演而獲得了藝術成就感，因此具有此時此刻性。而電影演員的藝術成就則需要考慮如何借助複製技術而展現，也就喪失了“靈暈”，於是隻能通過“明星”的出現來彌補觀眾的心理缺失。本雅明關於電影表演的論述本質是由於技術因素所引起的演員與觀眾，演員與角色，演員與自身的虛實關係難以協調的問題。
從演員與角色的關係上看，由於戲劇演員的表演是一個整體，能夠體驗角色的心理，所以戲劇演員可以與他所扮演的角色實現認同，從而達到與角色的同一。而電影演員由於被一些機器裝置左右著，感覺已經不是自己在演出，以至於無法在精神上集中於所扮演的角色。從表演人類學視角看，技術因素使電影演員產生一種麵對自身的陌生感以及無法把握自己的空虛感和焦慮感。關於這種感受，本雅明引用了意大利戲劇家皮蘭德婁的話進行了描述：“電影演員感覺像在流亡。他不僅在舞台上，而且還從他自己流亡出來。隨著隱約的不適，他感到難以名狀的空虛，隻因他的身體分解了，他就像被揮發掉了一般；他的存在、他的生命、他的聲音與他所發出的聲響都被剝奪，隻變成一個沉默無言的畫麵，在銀幕上晃動片刻，然後消失得無聲無息……小小的機器通過他的影子在觀眾麵前表演；他不得不滿足在機器麵前表演。”[1]120這實際上指出了電影演員與角色的異化問題。而這無法實現法國符號學家皮埃爾·吉羅所說的：“表演，既是遊戲，又是藝術，從演員方麵講是遊戲；從觀眾方麵講，是藝術。”[2]本雅明用戲劇家的描述來表現電影表演的狀態，隱含著戲劇與電影在表演上的內在不同，也預示著二者存在著互相借鑒、共同發展的相通之處。