為確保你故事的邏輯性，好讓它有說服力，你必須要讓任何事件發生，都是有理由的。
首先，你總是要提供角色正確的背景經曆—教育，經驗，信息—好讓他能走上你想要他走的方向，表現出你想讓他表現的舉止。
一個角色，如果他的舉止是合理的，必定是因為他個人的背景，具備完成你故事情節的資格。你必須開始設定他的基本背景——家庭，教養，教育，健康狀況等等——好讓他在故事中的舉止能合理化，演出你想讓他演出的動作。
讓我們來看一個極端的例子，你想讓你的角色能在禮拜天的教堂舉行一場傳道，宣傳基督徒的生活是完美的形式，值得眾人效仿。隻有那些腦筋動太慢的人，才沒法在故事稍早期，放入〔線索〕顯示這角色，要嘛是從小被基督教家庭養大的，要嘛就是被經由宗教聚會而感召成為基督徒。角色的基本背景需要被交代，不然角色的行為就無法合理化。
用相同例子，我們再更進一步來看，請記住，單單交代基本背景是不夠的。你的讀者會想知道角色最近發生的事，或是發生何事會想讓讓角色作出現在正在作的事。在引用的例子中，你可以設定這個基督徒女人的牧師丈夫突然病倒，促使她不得以在一場早已安排好的教會聚會中取代丈夫。或者你可以設定，這場布道是教會執事們所安排的一個測驗。不論你選那一個，你總是要選擇某事，可以解釋為何她現在會站在布道台上，以你想要的方式，作出你想要她做的事。
（你想讓她很緊張還是要很鎮定？想要她很悲傷或是很快樂？你同時要提供影響她表現的理由。）
有許多的故事讓人無法信服，是因為作者隻是將角色丟上台，去作某事而沒仔細思考角色為何與如何走到舞台上。你必須時常檢視你故事的合理性，好確定你沒犯下相同的錯誤。
但在你的中，提供足夠的背景動機並不能完全解決有關合理性的問題。另一個會摧毀故事邏輯的錯，就是使用太多的好運或巧合。
在真實人生中，巧合總是會發生。但中——特別是巧合能幫助讓角色在正確的時間，出現在正確的地點，或是無意間偷聽到決定性的電話對談，或是其它相似的事——巧合是致命的。你的讀者會拒絕相信這件事。而你不能讓讀者停止相信。
當巧合的長手臂一路幫助你的主角到底時，這隻是好運。閱讀某人犯大錯，再交好運，並不有趣，也沒有啥啟發性。一個充滿巧合的故事是沒意義的，因為事情發生是毫無理由的——事件發生了就發生。
在真實人生這樣就夠，但在中則不是。
現在你能了解為啥我們在第八章不要寫不要寫無能的人。要讓一個無能的人完成任何事，你得到跌入不可置信的好運中，這樣一來會腐蝕讀者對你故事的信服度，讓你的故事變成由一團意外組成的雜碎。
你的角色不會隻做在家中，被動意外的接到朋友麥斯的電話，主動的提供謀殺案中決定性的線索。你的角色必須想很多事，然後決定她要［打電話給人，好找尋線索］。再試過幾個人之後，她依名單打給麥斯。麥斯並不想說，但你讓你的角色堅持下去。最後你的角色說服麥斯開口，麥斯給她下一個線索。
用這種方法，取代毫無理由，靠著好運呆呆愉快被喂食，你的角色必須為她所想要的東西付出努力。這樣讀者才能被滿足。
第一份的草稿，通常是充滿的不可思議的巧合。你的角色來到一個陌生的小鎮，會在街上與老友「巧遇」。或者她會買下一件垂涎已久的新裝，隻因為她「剛好」在一個午後走經過商店時，正在大拍賣，而這件衣服「正好」合身，她「正好」在想要這件衣服的安娜貝拉下手前五分鍾買到了。
當妳為了方便而用了一堆鬆懶的情節，讀者也許不明了為何他們不相信你的故事，但他們不會喜歡這個故事。
寫完你的第一份草稿後，用放大鏡來檢視巧合，這些巧合要嗎就是妳在寫草稿時沒時間想更多，故意先寫下來的，要嗎就是妳沒注意到這些自己寫了多麼不可思議的巧合。
妳要如何修改巧合？首先，妳刪除它。接下來，妳找出一個方法好能讓妳角色能開始「搜尋」。如果你的角色想要某物，並努力去追求，好得到之，這樣就不再是巧合了。
提供你的角色足夠的背景與動機，好解釋他們的行為，然後確定巧合沒有掌控整個故事，妳的故事將能有更好的邏輯性。事情的發生都是有充分的原因，而你的讀者會因此而愛妳.
不要忘了刺激與反應：用「因為，所以」來增加故事張力
當妳能提供好的背景動機與避免巧合時，你的故事會更有邏輯合理性。但即使妳能成為這個領域的個中翹楚，你的故事仍可能會發生的毫無理由。這是因為對讀者而言，要解釋故事中角色的行為，隻是好的背景動機是不夠的。
讀者同時需要看到特別的「刺激」，產生當下可見的「反應」。
刺激與反應的法則要求你的角色，必須有一個立即具體的理由來解釋他著所作所為。這個立即的刺激必須不能被埋藏在他的腦袋瓜中，對讀者而言，要相信許多的處理，他們必須看到角色表現出有一個刺激發生了作用——某種特別的戳刺正在上場。
所以為了讓角色發生你想要的「反應」，妳必須先提供一個立即的「刺激」。
反過來說，這是個平衡的真理，如果你提供了一個刺激，就不能忽視它，你「必須表現反應」。
刺激與反應的法則，會作用在的基本層麵中，一層層的構成故事的大部分。每個理由都會造成影響。每個影響都有一個理由（無責任插嘴：刺激反應等價交換？！翻到頭暈，我想看矮豆啊！！！）一個骨牌不會無故的倒下；他一定是被另一個骨牌所推倒。
讓我們想的更遠一點。
在提出刺激與反應之前，我們在前一章隻提到的角色背景與情節動機，對你而言，區分這兩者的不同是非常重要的。我們可知，背景，是在角色的生活早期發揮作用。動機，與角色的渴望與計畫有關，是自背景中生出的，解釋故事早期的所作所為。刺激，是更立即可見的，是正在發生的，角色所表現出的，驅動他去作某些即將發生的事。
舉例來說，你要想讓瑪莎走入一個人事部長辦公室要求一個工作，你需有要設定有個「背景」來解釋為何她需要一個工作；也許是因為她家境貧苦，沒法支柱她（長期背景）或者是她剛好失業，需要一個新的工作（近期背景）。她會下定決心來應征這個工作，是因為她付完房租後一毛不剩（更近期的背景混合動機）。
即使如此，你不能讓瑪莎就這樣坐在辦公室中，突然起身，走入人事部長辦公室。在中，這是不行的，看起來一點都不真，毫無說服力。你所需要的是提供一個立即的刺激，好讓瑪莎立即起身走入。
所以你寫下：
秘書看向瑪莎問道：「你能進去了」（刺激）
瑪莎起身走入辦公室（反應）
這是在寫作中刺激與反應作用的方式，這有點像在玩棒球。投手投出球；打擊手揮棒打出。你不會希望投手投出球，卻沒有人站在打擊版上揮棒，不是嗎？同樣的，你也沒法讓在沒有投手丟球的時候，打擊手能自己打出球。你能嗎？？
新手作家常因為犯下剛才引用的投手-打擊手的明顯錯誤，而弄砸了他們的作品。要嗎就是作者不了解在中要運作刺激—反應，要嗎就是他根本忘了這回事。
後者的失誤是更常見的，幾乎所有的人，隻要被指出後，都能了解刺激與反應互動的合理與重要性。但在寫作時，你會被家多麼容易讓想象力淩駕邏輯性而吃驚。他們在腦中運作所有的互動，「但忘了讓讀者看到這一切。」
我的學生威利，提供了一個標準的忘記錯誤示範，他寫到：
麥斯走入房間，他閃的剛剛好。
我看著威利的文章問道：「為何麥斯要閃人？他在躲避啥？這裏發生啥事？」
威利抓抓他的頭「嗯，沙麗在生他的氣，你知道的。」
「威利」我提出反對「事實上，她生氣是『背景』設定，如果我要了解麥斯為何閃避，我需要看到有一個立即的刺激，他為何閃人？」
「她朝他丟了一個小鏡子。」威利說。
「那你就必須將這段放入草稿中。」
「你是指，」威利道：「我必須把每個步驟都放進來？」
當然。
刺激與反應看似簡單，但十分容易被忘記或忽視。我慫恿你好好檢視自己的草稿，每當兩個角色發生互動時，間檢查刺激，然後審查立即的反應。然後輪流看其它的角色的反應。刺激與反應前後飛舞著，就像一場乒乓球賽，「沒有一個步驟可以被忽略。」
讓我多加幾個字，來強調一個可能被忽視或搞混的重點。刺激-反應的互動——邏輯性的核心——是要『表現』出來的。他們會由角色立即演出。
背景不是刺激。
動機不是刺激。
角色的「想法」或「感覺」不是刺激。
刺激必須來自外界，因此觀眾能看到或聽到。
完成互動的反應也是要能被看見的，如果這個互動是要繼續下去。隻有在互動要立即結束時，反應才可以是內藏的。
我會提出這樣是因為在我教學的多年中看到很多的學生，努力試圖想閃避刺激-反應的原則。不論我是如何在課堂上解釋這個步驟，總是無法避免有學生跳起：「我可以讓角色隻有憑想法或感覺去作某事，而沒有任何外在的表現？」
我的回答是不，你不能。
想想看，要是你的角色開始隨心所欲的，因為想到啥而作啥，角色的與你你故事的邏輯性就會開始崩壞。在現實生活中，妳可以在毫無理由，胡思亂想，無理由的作事或說話。但就像我們在第十章裏討論到的，跟他部分一樣，要比現實更好，更清晰，更有邏輯性。「總是」能想到某些事——某些刺激——能「引起」一些內在的想法或感覺，「總是」能夠想象一個反應，讓角色馬上付諸於具體行動。反應總是在刺激之後才上場。反應總是因為有刺激才會發生。事實上，在這兩件事進行時，角色內部或許會有一些情緒或感情的變化，但這不代表兩者就可以缺席。
要是你發現自己跳過刺激或反應的話，或者是想用一閃即是的衝動取代刺激——或是在刺激之後無法提供明顯的反應——這就是為啥你的故事會讓讀者覺得無理頭的原因。他會抱怨你的故事中，事情發生的不合理。然後他會討厭你的東西。他也許不原因，但他就是無法被說服。
所以說，不問論你想自己對邏輯掌握度有多高，你不覺得，找一天把你的故事再徹底檢查一次，確定無誤，是個好主意嗎？.
不要忘了這是在寫誰的故事：為避免混淆，請利用觀點角色的角度與想法來主導故事前進。
觀點。
隻要注意下列幾點，就掌握觀點就不是問題
這是誰的故事？