文化深度決定書法高度
華夏藝譚
作者：王嶽川
〔摘要〕文化人必須要有藝術感覺，才能不萎縮其創新性，生命靈魂才有靈性。反之，書法家需要吸取學術思想文化的底蘊，才能使自己的作品具有勃勃生氣，才能使手下的筆墨線條、起承轉合中有大氣盤旋的文化的魅力。文化人需要更多的審美感覺和藝術感覺，而藝術家需要更多的本土文化底蘊和國際文化大視野。書法是一種漸進的文化修為過程。當代中國文化的深度製約中國書法未來高度。我們都應該珍惜“東方魔方”———漢字為中心的藝術文化，並通過自己的努力精進使中國書法文化其成為人類的共賞的審美文化。
〔關鍵詞〕文化形象文人創新技近乎道正大氣象
在中國文化史上，書法的地位非常高。作為一個文化人，藝術家不僅將琴、棋、書、看作把握人生的藝術技能，更是看成個體有限生命詩意生存中的高妙境界。但進入現代性話語以來，現代中國書畫和西方世界藝術趣味的衝突日益加大，在全球化西化一體化的文化偏見中，東方境界正在被不斷貶抑和自我輕視，進而在當代生活中與西方流行文化相比似乎無足輕重。所以，在相當一段時間內，書畫變成了專家書家保留中國傳統文化命脈的一種艱辛努力，以及諸多退休老人安度晚年的夕陽紅的餘光。這兩個極端使得書法藝術的大部分的文化精神失傳和落空，東方書畫文化在當代文化轉型中遭遇到價值判斷加速失落的進程。
一、書法與文化與人的本體關係
在二十一世紀，一些人過分強調書法技法、結構、形式、視覺衝擊力，深究起來，無疑受到百年前即西方二十世紀初形式主義思潮的影響。研究西學的人都清楚：二十世紀西方經曆了一次形式轉變，發生在二十世紀初———1914年左右，其後出現了“俄國形式主義”、“法國結構主義”、“歐美新批評”的形式主義———拋棄內容，強調文藝沒有內容，隻是語言形式構成本身，或一種隻有形式意義的技法本身。然而，這種形式主義理論很快被西方思想界所拋棄。1945年二戰結束後“存在主義”風靡一時，形式主義理論成為過眼雲煙。其後存在主義又被新的主義———解構主義、後現代主義、後殖民主義、新曆史主義、文化研究所超越。二十一世紀最新西方理論是“生態美學”“生態文化”，倡導重新回歸人和自然，人和社會，人和自我，人和自己存在的家園感，對反文化反自然狀態加以批判，重新確立優美典雅的美學風範。中國書法的“先鋒”跟隨百年前的西方走而大談形式主義，事實上早就過時而成為了“後衛”。在西方將目光投向東方的“生態文化”時代，還繼續玩著西方現代派上個世紀早就玩剩的東西，還在津津有味地自我感覺很時髦，真是令人感到恍若隔世的悲哀！
古代文人從不為寫書法而寫書法，他們在書法中寄托了自己的精神世界和高尚氣概。如蘇東坡《寒食帖》：“空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。那知是寒食，但見烏銜紙。君門深九重，墳墓在萬裏。也擬哭途窮，死灰吹不起”。寫如此慘痛的詩，東坡卻寫得瀟灑神俊，如果今日書家就會變成一種爆裂情緒的噴發和一片狼藉的書法痕跡。這幅字之所以成為“天下第三行書”，代表了東坡“泰山崩於前，而麵不改色”的中國文人的高風亮節，一種重壓之下絕不低頭的強悍的精神力量。
書法家最難的不在於技巧，而在“不自知”和“止於至善”。有的書法家得到傳統一點筆墨，就狂妄認為自己超越了王羲之，超越了孫過庭，超越了曆代名家。這種所謂的超越應緩行！在西方對古希臘、莎士比亞、歌德從來不敢狂妄用“超越”一詞，季羨林先生說：“真正的經典是不可超越的”，隻能做到有限的努力在某方麵有自我的個性區分而已。在這個意義上可以說“池水盡墨”的張芝，“池水盡黑”的王羲之，“技近乎道”的中國曆代書法家，他們所努力臻達的境界就是精益求精、止於至善。至善不僅是技法，因為比技法更高的是道，如果書法離道，書法就淺了。孫過庭對那些歪門邪道的各種奇怪之書深惡痛絕，諸如龍書、蛇書、雲書、垂露篆之流，龜書、鶴頭書、花書、芝英書之類，這類屬於繪畫方麵的描畫而已，已經不屬於書法範圍，故而反對寫字如繪畫：“龍蛇雲露之流，龜鶴花英之類，乍圖真於率爾，或寫瑞於當年，巧涉丹青，工虧翰墨”。而對一些書藝不高，僅憑附權貴名人抬高身價的書家提出尖銳的批評———“身謝道衰“———人死後其書法價值就衰退不堪。實在是警策之論。
在我看來書法有四個維度，今天在長達半個世紀以來，在人們無所住心中已經模糊，所以要重新提出。
第一，書法之“書”應回到《六書》本意，書就是文字。如果下個定義的話：書法是“文字表達深度文化內涵的典雅書寫”。包括三方麵：首先，一定要寫文字，在篆隸行楷草中筆歌墨舞；其次，它必須包含深度的意義內涵———經、史、子、集名句和自己情感迸發的上乘詩文；再次，它必須典雅地書寫，比如寫得很爛，寫得很怪，寫得八病從生，氣象很弱，就不能叫書法，隻能叫做寫字習作，甚至是很劣質的習作。如果某位書家不寫文字就最好叫做抽象畫。篆書、隸書、楷書、行書、草書千變萬化，窮盡漢字的變化之功能，但必須寫的是文字才能叫書法。漢字經曆了“神性—聖性—罪性”三個階段。倉頡造字“天雨粟，鬼夜哭”，驚天地而泣鬼神。其後，在漫長的文化進展中，文字獲得不可動搖的聖性。到了現代，麵對西方拚音文字，中國漢字文化空前自卑，於是百年來走一條漢語拚音化的道路成為國人的艱難曆程。書法被譽為中國文化核心的核心，這是有一定道理的。首先書法是以漢字為載體的藝術形式，這是其他藝術形式所不具有的。書法將漢字的藝術美發揮到了極致，篆書、隸書、行書、楷書、草書等種類繁多，形態各異。在古代，但凡能讀書認字，都能寫一手不錯的書法，可以說書法是中國最具有群眾基礎的藝術形式。孔子說：“興於詩，立於禮，成於樂”，把藝術看得非常重要。古代有“六藝”，其中就有“書”。從某種意義上說，書法一端連著漢字魔方，一端連著經史子集。書法之“書”字就是文字，書法是文字的審美書寫，文字背後有著偉大的意義。如今，漢字文化圈名存實亡，君不見：南海東海局勢如此的緊張，表麵上看是石油之爭、是地緣政治之爭、是國土之爭，其實，深層次是“漢字文化圈”全盤失敗的結果。可以這麼說，1945年成為世界老大，要求日本“去中國化”廢除了大部分漢字，韓國同樣廢除了漢字，越南完全廢除漢字，菲律賓全部廢除漢字，漢字文化圈在周邊國家中早已經變成了“美國文化圈”。從這個意義上來說，如果今天不重視漢字，不重新修複漢字文化，不重新再提倡中國漢字文化圈，我輩將愧對曆史。
第二，有人認為書法僅僅是形式，這是西方結構主義和形式主義的一種早已經過時的說法。我請大家解釋一個事實：書法大家於右任先生在台灣，有次他發現大門外小孩隨便撒尿很生氣，揮筆寫了六個字“不可隨處小便”，讓秘書貼到門口。一個好事者經過門口看是於公的字，糨糊尚未幹，就揭下來拿回去掛到堂屋，請親朋好友來看。大家一看掩口大笑而退，說難登大雅的詞都掛到中堂。尷尬之中，某文人說我來給你剪開重新裝裱，最後成為了“小處不可隨便”的勵誌之作。我的問題是：為什麼前者寫得更流暢生動，後者剪開重裱氣韻完全中斷，但前者不可掛而後者卻可以掛？所以，認為書法僅僅是形式是遠遠不夠的，比如中國文學史上的漢代大賦和六朝駢文可以說最具有形式主義的特點，但這種不要內容隻要華麗形式的所謂作品在中國文學史上地位可以說相當之低。書法不僅不可沒有內容，而且必須是含義深蘊的內容。正是書法，將已經中斷的古代經、史、子、集重新進入到當代人的生活空間。今天在電視、在廣告，在很多地方已經看不到古文，唯獨存在的空間就是書法，“立己達人”、“極高明而道中庸”、“心遠地自偏”、“厚德載物”、“道不遠人”等，都使已經中斷千年的曆史，重新走進今天的生活。文字尤其是書法書寫的文字保存了曆代的經典。古漢語被現代漢語白話文所替代，但是書法家寫的書法中卻保存了先秦諸子、孔孟老莊、唐詩宋詞名言警句的精神氣脈。比如寫“大音稀聲”、“道不遠人”，就知道是道家和儒家的思想；寫“天行健，君子以自強不息”就知道是《易經》的思想，而這些在古代漢語中屬於中華民族文化的靈魂。無視這一重要文化內涵的重要意義，隻重視形式主義的以偏概全，將對書法的發展產生負麵影響。
第三，應注意書法公共空間的問題。古人書法作“案上觀”，今天書法作“壁上觀”，確實，視覺發生了變化，但是要看到更大的變化，那就是公共空間。今天人文社會公共空間中書法沒有太高的地位，書家題字基本上都是店鋪名字，很多地方都是采用美術字，甚至用的電腦字。但我以為，書法的空間很大，公共空間很寬闊，書法的本體是“書寫性”，它是中國人唯一在這個世界機械化境況中徒手線書寫的藝術。如今，橋是直的，飛機航線是直的，跑道是直的，高樓大廈是直的，唯獨書法是充滿變化的手工徒手線的糾結，它是保存人本質力量的精神藝術。書法八麵出鋒，陰陽向背，點化之間，血性畢現，才情勃發，神駿之極。書法成為一個文化人最逼真的心電圖，像懷素一樣“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，完全是敞開心扉，舒散懷抱。我們應該珍惜在這直線條的現代世界中獨存的書法家徒手線條的藝術。同時，我認為要重新恢複中國書法的公共空間，使書法不僅僅在畫廊、拍賣機構、書畫市場、民間交易中出現，而且應該在中國星級旅遊場所和五星酒店出現。我與國家旅遊局的副局長懇談過，我認為要抓中國真正的文化藝術要落實到書法的張掛和欣賞高雅場所。現在全國都擠在“蘭亭獎””國獎”的羊腸小道上是不正常的，就相當於體育健兒在奧運拿了那麼多金牌，但中國人的體質在全世界是比較差的，這些金牌說明了中國民眾的身體在撒謊。況且每年書法獲獎者過去若幹年，有幾個能夠在書壇站住？而且全民書法的普及和提高如果很差，大中小學的廣大師生的書法萎縮不前，中國的書法文化仍然是空虛不實的。對國家旅遊局我的建議是：每個五星級酒店，不僅要有遊泳池，而且大廳必須掛名家大字畫，在套間就應該掛一幅幅真正上佳的真跡。如果全國都如此做，那些在星級飯店中的假山水畫、假油畫、劣質行畫將被統統清理出去，我們才有真正清潔的對外文化空間。書法是“技近乎道”的———書寫的內容是中國接近斷根的中國經史子集的文化內核；張掛的地方是亭台樓閣、佛廟道觀，大門中堂、酒肆文軒等。普及程度為國人之最，老中青幼皆宜。但是，如今書法在全盤西化下又往往被西化者輕視。我想，隨著中國文化的重新崛起，書法一定會在東方文化的世界化中大展身手。
第四，中國在海外宣傳中國文化形象中，書法形象的文化軟實力不可低估。舉例說西湖申遺長達六年都失敗，他們請我去西湖談。一外國主評委說：“西湖這樣狹小不潔的湖憑什麼要申遺，北歐這樣的湖有兩千多個。”我說：“您錯了，西湖不是你們北歐的自然湖，它是中國南宋以後的文人湖、文化湖、書畫湖，詩詞湖。如果不了解這一點，你就不了解中國，就不了解西湖。”西湖去年申遺成功，就在於外國人真正明白，原來亭台樓閣那些對聯，那些詩詞曲賦，那些文人，白居易、蘇東坡們構成了西湖之魂。中國的亭台樓閣是書法文化拓展的巨大的文化符碼，設想一下，如果黃鶴樓沒有對聯沒有牌匾，嶽陽樓沒有書法匾額，昆明湖沒有長聯，它們最後還剩下些什麼？可以說，中國書法發展的最大空間當是整個世界，這要從提升中國文化軟實力的角度去看。書法是最具有世界視野的文化形態———現在海外的孔子學院培養出了六千多萬能夠寫漢字，讀漢語的人，但是不會寫書法，應該去做這個工作，今天的海外市場非常大，要讓天下更多人來學漢語，寫漢字書法，進而愛好中國的和諧文化。
二、書法原創性與中國文化形象
在我看來，曆史上每一個傑出的書法家都是原創性的，不創新是不可能，但亂創新是對真正創新的抹殺誤導和混淆視聽。在某種意義上，對經典的深入就是創新的必由之路。王羲之最初師法老師衛夫人，“羲之少學衛夫人書，將謂大能；及渡江北遊名山，比見李斯、曹喜等書；又之許下，見鍾爵、梁鵠書；又之洛下，見蔡邕《石經》三體書；又於從兄洽處，見張昶《華嶽碑》，始知學衛夫人書，徒費年月耳。……遂改本師，仍於眾碑學習焉。”後來醒悟了就義無反顧地進入“師法自然”階段，這種自然的熏陶和感染使他創造出頗具有南方氣息的、以美秀韻取勝的魏晉書法的代表。同樣，唐代禇遂良的“用筆當如錐劃沙，如印印泥”，顏真卿提出的“屋漏痕”等也是師自然；王鐸一日臨帖一日創作，既師自然也師心性，在傳統的親和中感悟書法筆法的真諦。
大抵上說，創新有兩條路，一是師自然，從雄奇山水，天地壯麗中獲得創新的靈感和資源；一是師傳統，從曆代大家的書寫與意象中看到新的可能性。這兩條不能丟。反過來，當代中國書法的另一條路子，一不師傳統，二不是師自然，而是師西方。
比如書法西化主義，把中國的書法的文化根基連根斬斷之後，把這根藤接在西方現代藝術上，這樣做當然是無本之流、無根之學。書法本是一種很文人化、很文化的一門藝術，西化主義做的結果把書法變成了美術，變成了“反書法”。其實，書法西化主義實質是“反書法”，西化主義以反書法的形態出現，很自然到最後就提出了“非漢字書法”，不寫文字的書法，這就變得相當嚴重了，因為完全斬斷了和傳統的聯係，完全斬斷了和自然的聯係。所以在“西式書法”的展廳裏，很多參觀者都很困惑，因為不知道書法西化主義要讓看什麼。不妨說，書法西化主義在中國，它可以探索，但卻是一條書法歧路。
從這個意義上說，中國書法今天的出路不在於將自己嫁接在西方現代藝術這“西方的醜學”上，這類實驗已經長達一個世紀而且頗多邯鄲學步，而是讓西方人和全世界的人學會領略東方書法的韻味和精神深度，起碼在多元時代學會尊重中國書法文化，學會尊重和欣賞這種差異性文化形態。中國書法如果沒有這種自我意識，沒有這種獨立意識，沒有這種自信，中國書法就可能被西方現代藝術殖民，變得不再是書法，或者成為文化上的“後殖民書法”。西方有識之士認為，中國雲南玉龍雪山下的民族很純淨，生活很生態，實在是西方狂暴先鋒應該反省的。中國古老書法也是人類文化的一片淨土，起碼我沒有看到有人在書法中寫出國罵！今天的書法國際化不是讓這些純淨的民族變成嬉皮士式的重金屬搖滾或者地下吸毒，而是讓西方人去學會欣賞玉龍雪山下中國民族的純淨高遠。如果沒有這種“文化尊重”的觀念，就是在無視這個民族的精神，就是在糟蹋世界上的最後精神淨土。對書法而言，同樣如此。
今天，應該充分意識到書法的文化審美價值。宗白華先生所說的，書法具有中國文化深度結構，熊秉明先生所說的，書法是藝術哲學中璀璨的明珠。為什麼？就是因為書法是中國文化的身份，是中國藝術精神的表征。書法一下筆似乎極其簡單，但是卻把天地萬色還原成了黑白二色，它如同現象學的“還原”去“做減法”。把大千世界的顏色簡化為黑白二色，就是“還原”，就是道，道就是一，不需要多，“為道”就是要“日損”！除了這個“道”之“易”外，書法在一下筆的時候，它的厚重、墨色變化、黑白對比、強弱對比、粗細對比、結體對比、疏密對比等，一下筆就要確立，不可修改不可重複。這就是書法的一次完成性和整體性，就是“目擊道存”，就是渾然天成。所以，我把它看成道。道是不可修改的，而畫是可以修改的。你要在書法上麵去描去修改，那書法就極其難看，因為非常不自然、不完整。從這個意義上說，當務之急不是改變書法的精神形式，而是要讓世界學會欣賞書法。世界各國美術人士要成為書法的真正知音，就要提升自己的書法趣味，直到能夠體悟筆墨韻味，感受書法的最高遠的境界。而西方繪畫，特別是那種玩世不恭的行為派的藝術其實非常膚淺，甚至隻是一種帶有童心的藝術鬧劇，但是它要成為真正的藝術還有待來日。
為什麼有些人對當代中國的書法文化的定位總是不準確呢？很多人隻有忿滿的情緒，不滿意當前書法現狀，而沒有真正進入書法文化內核，騷動忿滿情緒又能改變什麼呢？有些人沒有精讀書法史，沒有仔細琢磨每一家的筆法，對書法理論批評史非常陌生，不知道每一家的理論是怎麼闡釋書法現象的。這種沒有理論也沒有實踐的看法往往導致淺薄和自負，是很危險的。談論書法要尊重前人、尊重傳統，而不是一味地責罵，否則就成為一個外行人的信口雌黃。人家怎麼信你？我們應尊敬所有書法家的一步一步的文化推進，尊敬他們點點滴滴的藝術貢獻。但是，尊重是一個方麵，同時批評家還要提出文化警示，還要指出前麵還有很多深淵和危險，不然一味地鼓勵大家往前跑，就會盲人瞎馬夜半臨池。既要尊重傳統，也有警惕陷阱，歸根到底是為了中國書法的健康發展而提出“瞻前顧後”的批評精神。
書法的發展離不開“創新”。不妨向王鐸一樣“一日臨帖一日創作”。僅僅有創新的焦慮是不夠的，應該提倡誠實止於至善的勞作，那種為子孫後代造福的拳拳之心。在長久的勞作之後創新的靈感才會到來，而隻有長久的可持續發展的創新，才是真正的創新。在這個意義上說，究竟是像那種在西方現代派中抄襲搬回家，卻認為自己在根本創新呢？還是對長期以來拋棄中國書法文化精神進行深刻反省，而後守正創新，從現在開始，我們應老老實實地去做書法文化清理工作，而不是花裏胡哨或者花拳繡腿走走樣子。
守正創新必須對中國書法傳統三個維度加以洞悉：其一，中國書法帖學傳統經典，這是中國書法傳統的主流；其二，中國書法碑學傳統；其三，中國書法的民間傳統。後二者都是對書法主流的補充。麵對當代中國書法的種種怪現狀，有人說要回到傳統。但怎麼回到傳統？回到什麼樣的傳統？光回到傳統就夠了嗎？這都是需要思考和明辨的問題。如果，將三者絕對化，或者碑學成為時髦，或者民間書法成為時髦，都存在以偏概全的問題。隻有以帖學為主流的多元書法局麵，才是創新的保證。有人好走極端，缺乏海納百川、多元共生的氣魄，將書法界弄成為某些人的賽場，一個人跑慢跑快都是第一名。要有多元的競爭和互相促進，多種書法流派風格的共存互動，有一個大而寬鬆的創新氛圍，才能真正對書法創新有所推動。