創傷：新世紀海外中國電影研究的新視域
學術論壇
作者：沈宏芬
[摘要]新世紀以來海外中國電影研究展開了一個全新的視域：創傷視域。從這一視域出發的代表性文本將中國20世紀電影中的創傷呈現，主要看成是對曆史真實性的一種想象性證明，而這種想象式電影話語，既有“向心”式的，也有“離心”式的。其中，他們對解構的、異質的環節更為關注。想象、呈現、真實、曆史、權力是他們理解中國電影的關鍵詞。這些傾向可以說離不開意識形態和西方話語中心主義的影響。
[關鍵詞]創傷；新世紀；海外中國電影研究；新視域
※ 基金項目：本文係國家留學基金。
中國電影研究作為一個獨立的範式在海外理論界興起是從20世紀80年代開始的，而自新世紀開始出現一個持續到今日的研究高潮。其中，較為流行的研究方法和視域主要有曆史研究、電影工業研究、類型研究、美學批判、心理學研究、女性主義批判、性別研究、文化研究和跨學科研究。①而從新世紀初開始，海外中國電影研究開始了一個新的視域：創傷視域。從創傷視域來研究中國電影，依靠的是兩個研究領域的勃興，一是中國電影海外研究的熱潮，一是海外創傷研究的興盛。在兩個領域研究的共同熱潮下，才催生了中國電影研究的創傷視域熱潮。同時，由於創傷研究的視域本身具有的社會文化意蘊，海外中國電影從這個方麵開展的研究工作，因而較少關注中國電影美學的問題，也不傾向做中國文化的普及工作，主要還是在學科專業領域進行的學術研究。本文以幾本代表性的研究著作和論文為主，對這一研究動態進行介紹和歸納。
一、電影的“真實”——另一種現代性：《反曆史的證詞：二十世紀中國的文學、電影和公共話語》（Yomi Braester，Witness Against History：Literature，Film，and Public Discourse in Twentieth-Century China，2003）約米·布雷斯特的《反曆史的證詞：二十世紀中國的文學、電影和公共話語》一書是較早地從創傷視角來看中國文學和電影現象的一本書，本書集中關注被啟蒙內部“被壓抑”的另一種現代性。
約米·布雷斯特指出，海外對中國文學及電影現象有一個獨特的視角，就是對被壓抑的現代性/啟蒙的關注。他舉出李歐梵和王德威為例，指出兩人分別就“頹廢派文學”和“被壓抑的現代性”來說明，在官方/主流所說的啟蒙之外，還有一個邊緣的、被壓製的一脈。但是約米·布雷斯特進一步指出，李歐梵與王德威的立足點，是從與主流現代性/啟蒙相對立的地方來的。我們知道，這個觀點是非常正確的，因為李、王二人所采用的文本，如沈從文、張愛玲等，更多是被大陸主流所忽略的。而他本人的出發點，則是從啟蒙內部出發，認為不僅有李歐梵和王德威所指出的這一條平行的被壓抑脈絡，而且在主流啟蒙內部也有這種被壓抑的因素，因而他的文本主要是從被公認的主流文本，試圖挖掘出其中的異質成分。
約米·布雷斯特采取這一視角，是試圖通過對20世紀中國文學和電影文本的分析，揭示想象式呈現與曆史之間的關係。他的關注點，就是文本對曆史的書寫，或者反言之，他是持這一觀點：曆史是被書寫的。約米·布雷斯特的整個論述就圍繞著想象與真實之間關係來的。
約米·布雷斯特進入論述的其中一個視角，就是創傷。他在引言中，對全書立足的方法論做了全麵的闡釋，其中關於創傷，他強調了兩個方麵：一是創傷的時間性。在他看來，創傷並非是“即時的”“瞬時的”，而是一種在事件發生之後長時間內被追憶、書寫起來的一種現象。二是創傷的集體性質。他首先用了列維納斯相對哲學的視角，從自我與他者的關係出發，討論了自我建構離不開與他人關係的一種“矛盾性”。隨後又用了弗洛伊德，尤其是後者對第一次世界大戰後人們心理的分析，指出了創傷是如何從個人經驗走向集體經驗的。在對創傷進行了這兩種論述的同時，他認為，想象文本，包括文學與電影的創傷內容，就是理解曆史與再現之間的鑰匙。這一點極為重要。因為他此後的真個文本，都建立在這一立論之上。在他看來，創傷的書寫不是去論證事件發生的原初真實，而是通過對過去的不可言說性和敘述的崩潰來揭示其意義。也就是說，約米·布雷斯特這裏就提出了一個悖論：文學與電影試圖呈現創傷經驗，但是在這一呈現的過程中，遭遇到不可言說的困難，沉默、斷裂、矛盾，是其中的關鍵詞。這與米歇爾·巴瑞對《悲情城市》中文清這一角色是啞巴這個象征的闡釋是一樣的。對不可言說之言說的關注，是約米·布雷斯特文本分析的基本方法論。
作者對電影的創傷呈現的討論主要集中在兩個階段：
首先是20世紀70年代末至80年代初。在這裏，作者主要討論了四部電影：楊延晉，鄧一民的《苦惱人的笑》；吳永剛、吳貽弓的《巴山夜雨》；楊延晉的《小街》和謝晉的《天雲山傳奇》。作者指出，這四部電影在尋求處理創傷新電影話語和將敘述者作為證人這一嚐試上踏出了第一步。它們集中討論“文革”期間的政治迫害以及在不同程度上還關注了新時期“文革”所造成的一些後續影響。在作者看來，這幾部電影對“文革”的呈現是一種象征式的。它們都在方法和技巧上有很大的創新，如強調從個體經驗出發來看“文革”創傷，采用實驗性的音樂、新的視角、緊湊的剪接、突出的想象、倒敘和開放式的結尾這些手法。而這些形式上的創新，不僅表明是對毛澤東式美學的反對，同時也是對權威的解釋密碼的直接挑戰。與此同時，這些創新也說明了公共話語的一種改變。
但作者的重點，還是在於將這些電影中的呈現創傷的悖論揭示出來。如在對《苦惱人的笑》進行解釋時，作者突出了影片結尾時主人公的幻覺這個意向，說明作為證人的這一身份所持的一份焦慮和內在想法，並認為這個片段說明了視覺圖景，包括電影，能夠作為事件的證據這樣一種身份，但它無法對內在思想的複雜情況予以證實。而《巴山夜雨》在作者看來，保留了很多革命樣板戲的主題，比如老婦訴說她兒子的死的方式，就與《鐵道遊擊隊》中用的句式是一樣的，這樣一來，《巴山夜雨》將“文革”看成是以江青為首的少數人的行為。這樣看來，這部電影對“文革”的清算話語就是有限的。
其次是20世紀90年代及其後。在這裏他的視線主要集中在《陽光燦爛的日子》這部電影裏。作者對這部電影的論述，是從對“懷舊”這一點的質疑開始的。《陽光燦爛的日子》的日子是由王朔的小說改編的，薑文導演。王朔在他的小說敘事裏采取了一貫的風格，將“文革”經驗娛樂化。如果說很多作家和學者如作者在書中引用的馮驥才對王朔的小說繞開了“文革”反思這一點持批判態度，約米·布雷斯特則認為，這部電影在看似對曆史見證這一作用無動於衷，但實際上提供了中國電影的一個精確曆史並證明了電影對過去重新認知的作用。②他的邏輯是這樣的：薑文的電影將整個故事建立在一個似是而非的假設上，主人公馬小軍對“文革”“陽光燦爛”式的回憶，就像他本人對他的愛情故事如敘述中那樣發生過一樣，充滿了不確定性，而這種不確定性，就表明了電影話語在呈現和不可呈現之間的悖論。
二、“向心”與“離心”的曆史呈現：《痛史：中國現代文學和電影中的創傷》（Michael Berry，A History of Pain：Trauma in Modern Chinese Literature and Film，2008）2008年，米歇爾·巴瑞的《痛史：中國現代文學和電影中的創傷》由哥倫比亞大學出版。這本書在《反曆史的證詞：二十世紀中國的文學、電影和公共話語》一定程度上受到了約米·布雷斯特的影響。但是《痛史》較之後者，將創傷方法論上的重要性進一步提高，進而起到了對全書提綱挈領的作用。比如在書的封麵給出的是一個中國人受淩遲的畫麵。接著在整個序言部分，作者對淩遲的社會曆史存在、文學表現以及影像呈現給予了全麵的疏離。淩遲的意象使得米歇爾·巴瑞此書更具有震撼的力量。米歇爾·巴瑞的第二點創新，在於它不像約米·布雷斯特那樣隻從一個側麵來看創傷呈現所代表的被壓製機製，而認為創傷是有兩麵的，它不僅可以代表被壓製的文化，但同樣也可以被用作成為一種主導型的力量。