這段話簡明地指出了《夜譚十記》民間性的來曆。民間性不僅僅是指這些故事來自於民間，更重要的是，敘事中還有一種平民的立場：在與民間三教九流的接觸過程當中，了解了他們的生活、思想、性格和情感，並由此產生了一種強烈的認同感。表麵看起來，民間敘事的平民立場與革命敘事中的階級立場差不多，但實質上，前者是出自於對平民個性和氣質的喜愛，而後者則出自於對平民社會地位與遭遇的不平。
民間敘事的顯著特征是強烈的平民意識，在敘事過程中表達平民的願望和要求。民間的主體是三教九流的平民，是這個社會上被輕視被忽略的群體。越是在專製的社會，平民受到的損害和漠視越嚴重，相應地，不平與怨恨也越強烈。他們要求公平的待遇，但是當他們發現公平的待遇無法在現實社會中實現的時候，隻好借助於幻想。
《盜官記》無疑是《夜譚十記》中最具有平民意識的作品。張牧之和他的隊伍讓我們想起了梁山好漢。張牧之原是長工頭，因殺了強奸妹子的地主而入山當了土匪。他“不搶老百姓，隻整那些為富不仁的老爺，那些大利盤剝的大商人，那些本錢雄厚背景很硬的鴉片煙販子，還有那些刮夠了老百姓的地皮，想把錢財偷運出去的官老爺們。”在他的地盤，地主規矩了，百姓安居樂業、“匪民一家”。他的最大願望是殺了仇人黃大老爺，與兄弟們大碗喝酒、大塊吃肉、公平分錢，擴大勢力，割據幾個縣，“自己立個章法來，打出一個小小的江山”。他在做假縣長時，立“新章法”，“講平等”，站在窮人一邊，專治土豪劣紳，甚至入夜還蒙了麵，做些劫富濟貧的善行。土匪好過政府，盜官優於正官，假縣長能夠帶來另一種形式的公平和正義。這些敘述，是典型的民間想象：將平民對公平正義的希望訴諸快意恩仇，訴諸於俠客義士甚至綠林好漢。
在《夜譚十記》中，我們還看到了另一種形式的快意恩仇。《娶妾記》寫王聚財強奸了親生女兒，並且生下了不知道應該叫兒子還是叫外孫的孩子，女兒也因此抱子投河自盡；在《親仇記》中，孫小芬被逼嫁到羅家，生下獨兒子羅大少爺。羅大少爺長大後為非作歹，竟然強奸了同母異父的姐姐盼盼，還要逼她做老婆，最後羅大少爺被打死。在這兩個故事中，我們看到了罪惡的始作俑者王聚財和羅家承擔了可怕的後果：亂倫和絕後。在中國這個血緣文化傳統極為深厚的國度，血緣上的亂倫和絕後無疑是超過一切的巨大災難。這種敘述，使我們想到了“三言二拍”，想到了古典白話小說中常見的因果報應。因果報應、殃及子孫，把對善惡的懲罰交給冥冥中的命運，是民間敘事中對作惡者幻想性的詛咒和報複，印證著平民對社會公平正義微薄的希望。
在《夜譚十記》中，民間敘事還體現為豐富的民間想象方式。民間敘事的敘事者在敘述過程中，始終要考慮他的接受對象平民群體。馬識途說：“我大概很難改變我寫小說注意故事性和傳奇性的愛好了”③他一方麵談到了自己的寫作興趣，另一方麵也認識到平民大眾的欣賞目的往往在消遣性、娛樂性方麵。
《夜譚十記》吸收了古典小說拍案驚奇式的想象方式，正如淩蒙初所說：小說必須“譎鬼幻怪”，寫出“耳目前的怪怪奇奇”④，以故事性、傳奇性激起讀者的閱讀快感。
《盜官記》中強盜買官，已經令人匪夷所思，更奇的是其中還安排了一段強盜審案的情節：張牧之審理一個地主告佃農刁頑、欠租不交的案件。審案的場景純粹是古典戲劇中的場麵：大堂中央的縣長、旁立的師爺、兩邊執掌刑棍的差役以及“本官”、“退堂”之類的舞台化語言。其實民國時期司法已從行政中分離，縣長根本不審理具體案件。這樣的敘述顯然是立足於民間視域和民間想象，使真實性讓位於戲劇化的敘事形式，以帶來閱讀快感。
在《禁煙記》中，有段用嬰兒屍體運煙的情節：一對穿戴神氣的夫婦，抱著一個被披風捂得嚴嚴實實的小孩，聲稱小孩子得了急病，要通過檢查站。這時，剛好一個因丟了小孩哭鬧著的婦女也來了。一陣風吹開披風，婦女發現那孩子就是自己丟失的小孩，奪過來一看，臉色蠟黃，已經死了，肚子裏塞滿了煙土，再一看，那對夫婦不見了。類似的故事，筆者在70年代初也聽到過，隻不過檢查站換成了解放軍的崗哨，鴉片販子換成了特務，小孩肚子中的煙土換成了發報機。可見這段故事在民間流傳已久，隻是在不同的時代背景下被反複改寫。
《夜譚十記》中，有很多這樣的情節，我們都能找到它們的民間故事原型。如“真假巡視員”（《破城記》）、“棺材運煙”（《禁煙記》）、“大江蒙難”（《報銷記》）、“沉河調包”（《沉河記》）、“患難重逢”（《親仇記》）、“買牛中計”（《買牛記》）等。這些稗官野史式的傳奇實際上是在民間故事原型的基礎上進行的複製和改寫，正好對應了民間敘事的模式化特征。民間敘事作品閱讀快感的根源，就是來自於對這種敘事模式的複製，因為在複製敘事模式的同時，也複製了閱讀期待和閱讀快感的曆史經驗。在民間敘事中，故事所包含的政治要素被淡化，閱讀快感被充分激發。實事求是地說，讀完這本書，真正能夠給人留下深刻記憶的，主要就是這些構建在民間故事原型基礎上的傳奇了。
此外，《夜譚十記》的民間敘事還表現在濃烈的民間趣味上。評書式的敘事結構，龍門陣式的敘事節奏，口語化的敘述語言，使作品有一種強烈的“俗”氣。鑒於以前論者多有涉及，此處不再贅述。
馬識途說過：“我很願意從雅文學作家轉化為俗文學作家，以至於降格為市井講故事或擺龍門陣的人。”⑤一個被定義為“革命作家”的人，竟然宣稱自己願意做一個講市井故事的人，可見他對民間敘事的喜愛。革命作家和市井故事人顯然是兩個矛盾的身份，革命文學跟市井龍門陣也有天壤之別。革命作家以宣諭革命真理為使命，而市井故事人以製造拍案驚奇為己任，從真理的發布者到民間趣味的迎合者，馬識途以故事代替了小說，並實現了對“革命作家”身份的超越。
《親仇記》中有一個情節，敘述者“我” 一個革命者，跟著一隊馬幫，去尋找一支被打散的遊擊隊。在腳夫們擺談的千奇百怪的故事中，我“找到了極大的快樂”，以至於產生了這樣的思想：“我要不是有緊急任務在身，就這麼跟著他們走下去，每天晚上聽他們擺龍門陣，就是走一輩子，走到天涯海角，我也心甘情願。”這實際上是馬識途內心世界的流露。
總之，通過民間敘事，馬識途展示了自己的真性情：他是來自於民間、植根於市井、保存著“俗趣”的一個普通的人，一個傳奇的熱愛者、傾聽者和講述者。
三隱逸敘事：文人情懷的流露
《夜譚十記》有一個《十日談》式的“緣起”： 縣衙門中的十名科員閑得無事，結成一個叫做“冷板凳會”的社，約定每月初二、十六兩天，晚上上燈時刻，輪流講故事以消磨時光。這十個故事，就是他們講述的產物。一般地說，小說的緣起並非多餘，作者的意圖往往是要將讀者帶入一種特殊的敘事氛圍中，提示讀者不僅要注意他們所講的故事，還要注意它們的講述語境、講述方式以及講述者的話語欲望，一定程度上，也起到提示主旨的作用。如《十日談》、《紅樓夢》、《狂人日記》等，都有這種功能。
《夜譚十記》一開始就將我們帶入了濃烈的隱逸敘事氛圍中：十個公務員生逢亂世，既無經時濟世之才，又無升官發財之心，也不願與黑暗勢力同流合汙，他們與世無爭，在“冷衙門”“入冷室、坐冷板凳、喝冷茶”，“說牛皮酢，扯野狐禪”，以此“消永夜”、“延年壽”。
隱逸文化在中國源遠流長。“道不行，乘桴浮於海”⑥，“天下有道則見，無道則隱”⑦，隱士通常產生於黑暗的亂世中，出自於社會的壓抑、內心的苦悶和寂寞。至於隱的方式，或隱於朝廷，隨波逐流，明哲保身；或隱於鬧市，敝巷陋室，自得其樂；或隱於江湖，山水田園，逍遙自在。這十個公務員在縣衙門做事，雖然不算“在朝”，也深知明哲保身的道理，取了“峨眉山人”“三家村夫”“巴陵野老”“山城走卒”“羌江釣徒”之類的雅號，做起了衙門隱士來。在作品的“緣起”中，在每個故事的開場白中，在講述人夾敘夾議的敘述中，我們都能看到隱逸敘事話語的存在。
《夜譚十記》中的隱逸敘事首先表現在這群小科員對社會人生冷眼旁觀的態度上。所謂隱逸，是由“隱”和“逸”兩層意思組成。“隱”是一種人生的形式：從社會曆史的舞台上退場，做一個看客；“逸”是“隱”的實際內容，是人生的目的達到精神上超脫、自由的狀態。
這群小科員地位卑微，“既沒有資格上酒樓去吃得酒醉飯飽，也沒有本錢進賭場去吆五喝六，也沒有興趣到煙館去吞雲吐霧，做縹緲仙人，更不屑去青樓尋花問柳，擁紅抱綠”，在他們看來，他們自己生活在“無可奈何之年，不死不活之月，淒風苦雨之夕，殘山剩水之國，地老天荒之城，心遠地偏之居”，“苟活於亂世，逃命於幹戈”。他們中很多人經曆了重大的人生變故，看破了世道人情，而且三家村夫就是《報銷記》中差點被“報銷”的會計，巴陵野老隱約是《盜官記》中幫助張牧之的陳師爺，羌江釣徒就是《沉河記》中的吳姓青年，他們或隱姓埋名，藏身避禍，或遠走他鄉，不堪回首，這本身就有隱的意思。在這樣的背景下，他們產生了強烈的退守心理。在他們看來，“這世界本是個大舞台，在舞台上看到的生旦淨末醜”，為了名與利，“亂紛紛你方唱罷我登場”，演出了一幕又一幕荒誕的社會人生的鬧劇。他們不願意“蠅營狗苟，去宦場爭名逐利”，於是，“同病相憐冷板凳，管他娘的國和家”，冷眼看世界，專心當看客。古人說，大隱隱於朝市，小隱隱於荒野。在衙門當一個科員，就是最好的看客，最好的隱者。縣長、科長走馬燈似地換，今天革職查辦，明天被人趕跑，而唯有科員，不可缺少，不擔心失業，又地位卑微，沒人來爭飯碗，“過這種與世無爭的日子，豈不快哉！”坐冷板凳，吃冷菜，擺龍門陣，也可算是亂世中的桃源生活了。