試論陳樹人後期個人繪畫風格的最終形成
水墨丹青
作者：盧磊
[摘 要]陳樹人後期的作畫風格遭到許多人的批判，主要是針對陳樹人的表現手法過於簡單、不耐看而提出的。這樣的說法在某些定義上是合理的。不過縱觀陳樹人整個藝術生涯，這樣的評價頗顯力輕，不足以論證陳樹人作品的好壞。因為陳樹人的風格是他多年來精心探求的成果——在找到了他表現技法的同時更發掘了他對自然萬物的真實情感——這是人與自然高度統一的“真”、“善”、“美”的表現，是最誠摯、最真率的表現！所以那些所謂表現手法簡單，沒有細節的說法在這一論調下是微不足道的。
[關鍵詞]人格 風格 情感
陳樹人繪畫的飛躍階段出現在他繪畫的後期，亦即30年代之後。為人平實溫和的他，因為1927年“清黨”事件而退出政壇。雖在30年代重返政壇，但這時候的他卻懷著一種返歸自然、心寄林泉、“歸去煙波一葉舟” [1]的傳統文人心態。
陳樹人此時對政治的頓悟，在政治上和繪畫方麵都對他有極大幫助，並且二者聯係甚密且深。與在中山艦事件中要與孫中山共生死的革命熱情相比，陳樹人後來在政治上入乎其中而又超乎其外的政治態度把他從爾虞我詐的政治權利鬥爭中解脫出來，這種中國的傳統智慧使他之後的生活步入了一個平穩的時期。
30年代初陳樹人的桂林山水寫生顯然是他對形式美的運用開始成熟的標誌，流暢簡淨的線條風格得到了升華。桂林山水寫生無疑是陳氏藝術生涯中重要的轉折點：他在流連自然風光的過程中，不僅確認了屬於自己的藝術風格，且將這種明確的追求充分地灌輸到他的寫生作品中。與之前作品相比較，桂林山水寫生雖然在皴法程式上和色彩運用中呈現了與山元春舉的親近關係，然而陳氏顯然更傾向於線條的構成美感：平塗式的沒骨遠山，被置換成空勾無皴的幾何結構，輪廓線條減弱了結構的轉折並且明顯地增加了形體的張力。
在1932年到1947年這十七年裏，陳樹人一直擔任國民政府僑務委員會委員長，這是一個相對清閑的職位，因此繪畫一事就順理成章地成為了陳樹人日常生活的主要之事。即使在抗戰期間，機關遷徙重慶山區，陳樹人仍然跨三峽、登峨嵋、出劍閣、利用假日尋幽問勝、對景寫生，使在繪畫上的各種實踐都成為了可能。
最具陳樹人風格特點的傑作基本上都完成於這段時期，這自然是合情合理的。他於繪畫早期在思想上所受到的啟發和對西方繪畫理論技法的研究在這個時期都得到自由充分的探索和延伸，這些都成就了陳樹人繪畫風格的最終形成。
我們可以從陳樹人的《嶺南春色》和《紅棉》這兩幅作品中看出在這段時期前後的一些風格區別。
木棉花是陳樹人作畫的常用題材，陳樹人曾在《紅棉歌酬君左壽餘原韻》[2]這首詩裏說明了他與此花的不解之緣。《嶺南春色》和《紅棉》分別是陳樹人在1929年和1947年所作的兩幅以棉花為主題的作品。這兩幅作品的構圖都是以中軸頂立式的構圖來表達木棉的，但是從這兩幅作品中我們可以看出時隔近20年，陳樹人的作畫風格表現出明顯的轉變，而且這一轉變，充分說明了陳樹人在他藝術風格追求上的實踐成果已經更趨於他個人理想化的藝術境界。
陳樹人於1929年所作的《嶺南春色》曾經在1931年的比利時萬國博覽會上獲獎，在這幅作品中，陳樹人用了多次的皴擦的筆法來表達樹幹的厚重感與層次感，用筆比較繁瑣，對樹枝的表達亦如此。他在木棉花的色調與層次上也表達得非常細致，使得前、中、後景都十分的清晰、明了。棉花的造型十分生動，絲毫不覺呆板，兩隻麻雀的造型亦非常有活力。盡管整幅畫的色調相當淡雅，仍然使畫麵呈現出“宇宙春色疑獨占，嶺南豈非靈秀鍾。”[3]的意境。縱觀全幅作品，陳樹人致力於表現木棉花的自然狀態，不多不少地偏向於寫實主義，無論是樹幹、樹枝、花還是鳥和背景的表達，皆可見其意。